Kuidas muusika võiks teatriga suhestuda (mis võiks olla muusika võimalikud funktsioonid selles koosluses) ning mis oleks see minimaalne terminite hulk, mida peaks mainitud suhestumise kirjeldamiseks kasutama?

Kujutleme hetkeks, et meil on ligi kakssada uuslavastust aastas, aga ühelgi neist ei kõla mingisugust muusikat. Ei ühtegi pilliheli, muusikapala, meloodiat, lauluviisi ega rütmi, ei ühtegi akusmaatilist - keskkonnahelidest ja müradest koosnevat - heliteost. Ja kujutleme, et ära on võetud ka helirežii: uksekella helid, vihmakrabinad, tuulte undamised, koerte haukumised, linnulaul jne. ehk siis see, mille kohta legendaarne helirežissöör Walter Murch ütleb, et “Technically it is not music”

Mis meile auditiivses aspektis alles jääb?

Kui tegu on sõnadeta lavastusega, siis tõenäoliselt tabab meid vaikus.

Kui tegu on sõnalavastusega, siis kuuleme inimkõnet.

Täiuslikku vaikust pole olemas, seega sõnadeta “vaiksesse” lavastusse hakkavad tungima helid, mis pole režii osad: keegi köhib, liiklusmürad tänaval, nutiseadmete helid, publiku nihelemine ja hingamine. Lavalt kuuleme põranda naksumist, sammumüdinat, riiete kahinat jne. Ja kuna need pole otseselt režii osad, siis tõenäoliselt tabab vaatajaid lisaks müradele ka juhuslikkus, ebatäpsus ja läbimõtlematus ning suvalisus.

Kui meil on lavastus, kus ainsa auditiivse komponendina kuuleme inimkõnet, siis üsna tõenäoline on, et see muutub pikapeale vaatajale väsitavaks. Sellised lavastused pole aga kusagile kadunud, teater saab ilma muusikata kenasti eksisteerida. Kõne on oma olemuselt muusikaliste omadustega, ajas kulgev nähtus. Sellel on oma rütm ja meloodiagi, mis levib õhus helilainena. Kuid kõne vajab mõtestamist. Mõte aga vajab aega, et nö “seedida” öeldu sisu. Seega on siin esimene vajaduspõhine olukord, kus muusikal on oma selge funktsioon: anda puhkust sõnadetulvale, ning luua võimalus öeldu üle järele mõelda.

Teine levinud vajaduspõhine olukord, kus ei saa üle ega ümber muusikast, on seotud esitatava teksti emotsionaalse sisuga. Muusika abil saab võimendada teksti semantikat ning edastada tegelaskuju või olukorra emotsionaalset plaani. Samas tekib kohe võimalus ka pahupidipööramiseks, tekib tegelaskujule või olukorrale moraalse hinnangu andmine helide kaudu.

Kolmandaks aitab muusika tegevust edasi viia, tekitada ajahüppeid ja siluda aja montaaži.

Neljandaks: asukoha tähistamine, ehk vaatajates muusika abil kindla kultuurilise, füüsilise, sotsiaalse või ajaloolise keskkonnaga seose tekitamine.

Viiendaks: Liikumise rõhutamine, ehk sisuliselt mittemuusikalise tegevuse, liikumise muusikaga esile tõstmine. Näiteks jooksmise, galopeerimise, lehvitamise, võnkumise, keerlemise, lendamise, hõljumise, paitamise, löömise, torkamise, lõikamise, jne.

Kuuendaks: Muusika kui sümbol, ehk muusika esindab kedagi või midagi, mis või kes on vaatajatele juba tuntud, kuid ei ole hetkel narratiivi keskmes. Leitmotiivid.

Seitsmendaks: Toimuma hakkava tegevuse etteaimamine. Näiteks muusika hakkab kõlama halvaendeliselt, väljendades ohtu enne sündmuste vastavat arengut.

Kaheksandaks: Põhjuslik muusika (source music) “reaalsete situatsioonide muusika” (real music situations), või ka “diegeetiline muusika”.

(diegees – maailm, kolmemõõtmeline ruum, kus hargneb lugu, vaataja poolt

loodav rekonstruktsioon, kus toimuvad sündmused, liiguvad tegelased).

Helisid eristatakse kui diegeetilisi – lavastuse maailma kuuluvaid – või

mittediegeetilisi – sinna mittekuuluvaid, sellele lisatud (nt taustamuusika).

Põhjuslik muusika on kuuldav lavastuse tegelastele ja see kõlab samas stseenis kus ta

tekib.

Üheksandaks: muusika abil saab määratleda ja ka muuta lavastuse žanrit.

Kümnendaks: Muusika tähistab lavastuses transtsendentaalsust, ta seotakse nö. nähtamatu, üleloomuliku, religioosse või vaimse idee teenistusse.

Üheteistkümnendaks: (See pole otseselt funktsioon, pigem kategooria) Muusikat kasutatakse aleatoorse vahendina, loobudes talle konkreetse funktsiooni andmisest. Loodetakse, et muusika ja helide ning etendatava vahel tekivad uued ja ootamatud seosed. Näiteks tantsulavastuste puhul on tekkinud situatsioone, kus koreograafia luuakse muusikast sõltumatult ja hiljem saab sinna lisada mis iganes helimaastiku või muusikapala. Võiks öelda, et sellisel puhul auditiivne materjal “ei sega” lavastust, see ei suhestu etendatavaga teadlikult, küll aga tekivad ootamatud ja põnevad hetked.

Lisaks kasutatakse muusikat lavatehnika müra summutamiseks.

Nagu eelnevast nähtub, on lavastuste muusikal (ja ka helirežiil) oluline ja mõõdetav roll ning selged funktsioonid. Isegi kui otseselt nii ei mõelda lavastusele helirežiid luues, siis need aspektid ja funktsioonid hakkavad toimima ikkagi. Nii noored kui vanad valdkonna asjatundjad (näiteks P. Konovalov ja J. Juhkam) on intervjuudes tõdenud, et muusika lähtub teatris dramaturgia ja lavastaja vajadustest ja suunistest, muusika ja helide eest vastutav inimene filtreerib tekkinud ideedest paremiku ja kujundab need oma kunstilise nägemuse kohaselt. Seega on loominguline aspekt siin pigem kujundaja kui iseseisva kunstniku mõõtu, kusjuures “kujundaja” töö ja ametinimetus ei ole mu meelest kuidagi alaväärsem või vähemtähtsam, küll aga asjakohasem ja täpsem.

Kui ma üheksakümnendatel teatri köögipoolega esmatutvust tegin, oli näiteks Eesti Draamateatris sageli lavastuse auditiivse osa eest vastutamas kolm eri väljaõppe ja kogemuspagasiga inimest: helilooja (näiteks Lepo Sumera), muusikaline kujundaja/helikujundaja (näiteks Viive Ernesaks) ja nn. helimees e. helindaja, helirežissöör (näiteks Jaan Allikmaa). Kolm inimest et luua ühe lavastuse helimaastik!

Seoses tehnoloogia arenguga, on tänapäeval sageli koondunud need kolm eriilmelist töölõiku ühe või kahe inimese kätte ja seetõttu toimub ka ametinimetuste liitumine/hägustumine. Tuleb aga mõista, et helilooja, muusikaline kujundaja/helikujundaja ja helirežissöör/helindaja ei ole sisuliselt meie teatripildist ameti ja töölõigu mõttes kusagile kadunud ja mingit fundamentaalset muutust selles vallas mina küll ei näe. Kõhklused-kahtlused tekivad siis, kui lavastuses on loodud nö konkreetse muusika või akusmaatilisi heliteoseid, mis materjalina kasutavad kõikvõimalikke mürasid ja keskkonnahelisid. Siis tekib segadus, kas tegu on pigem heliloomingu  või helikujundusega. Nimetus “helilooja” kõlab paljudele ilmselt liiga akadeemiliselt ja seda ei taheta sageli kasutada, kuigi näiteks hiljuti olen näinud, et end “helikunstnikuks” nimetanud sound art professionaal Kiwa on lavastuse (“Eidos” - Ekspeditsioon 2023) juures märgitud kui helilooja mida ta kahtlemata selle tüki kontekstis ka on, kuigi me ei tunne teda laiemalt kui heliloojat. Või näiteks end “helikunstnikuks” nimetav Karl Saks on värske TUT lavastuse (“Ma jään kaevu…”) juures märgitud kui helikujundaja, mis on igati arusaadav termin ja ametinimetus. Sound art ehk helipraktika kunsti väljal meie lavastustes ei ole tavaliselt esindatud. Üksikjuhtumeid, kus need on teadlikult kokkuviidud, siiski on. (Alalooga)

Minimaalne terminite hulk oleks selline:

Kavalehel on näidatud ära kes on lavastuse originaalmuusika autor. (Sellega saab kõrvale hiilida “helilooja” termini kasutamisest, stiilid ja žanrid ei oma tähtsust. Muusikana käsitleme ka akusmaatilisi heliteoseid) Ja saab ära näidata kes on helikujunduse autor. Helikujundus on see osa lavastuse helirežiist, mis autorikaitse alla ei kuulu: linnulaulud, tuuled-äikesed taustana, mitte kompositsioonina-heliteosena. Saab ka ära näida, kes on muusikalise kujunduse autor. See räägib siis sellest, et kasutatud on kolmandate isikute loomingut ja neist on kokku põimitud kujundus (mitte teos autorikaitse definitsiooni järgi!)

Tehniline teostaja olgu märgitud helindajana (MUBAs õpetatakse just helindajaks!) või helirežissöörina. (Kasutatud on ka nimetusi helimeister, toonmeister või helimees…ka “helikunstnik” on tehnilise töötaja kohta öeldud, mis kõlab paraku väga arusaamatult.)

Muide, alates aastast 2024 hakkab Teatriliit välja andma kaks lavastuse muusikaga seotud auhinda: originaalmuusika eest ja helikujunduse/muusikalise kujunduse eest. Viimane on pühendatud legendaarse Viive Ernesaksa mälestusele.

VASTAB MIHKEL MUTT

Oktoober, 2023

Sinu biograafia Mati Undist „Liblikas, kes lendas liiga lähedale” (Fabian 2023) alapealkirjaga „Mati Unt ja tema aeg” on hõrk lugemine. Eriti muljetavaldav on detailirohkus, millist ma pole varem üheski analoogilises teoses kohanud. Väga väärtuslikud on minu meelest teatriuuenduse tagamaade avamine, Undi-Vahingu tandemi portreteerimine, sissevaated toitumisse, reisimisse, välimusse, partnerlusse, iseloomu jne. Samal ajal on põnev teada saada, kuidas Unt elas mingil perioodil Vanemuise garderoobis või Toompeal kopitanud ühiselamus. Sa kasutad tema kohta metafoori „tabamatu kui elavhõbe”. Oled lausa detektiivina jälgi ajanud, analüüsinud Tartu kirjanike maja ürituste registreerimisraamatu sissekandeid 1960-ndatest, käinud Undi kooliaegse üürikorteri aknast ümbrust uurimas jne. Kui kaua sa seda raamatut ette valmistasid?

Kaua. Pole ühegi oma raamatuga nii kaua vaeva näinud. Kõik teised on sündinud vähem kui aastaga, sellega läks üle kolme aasta (mis on ikkagi vähe võrreldes maailma selle ala tippudega, kel kulub minimaalselt viis aastat). Tegelikult läks ka minul kauem, sest oma mõtetes tegelemine on samuti tegelemine ja esimene välgatus käis siis, kui pärast Mati lahkumist „Via Regia” üle lugesin (sealt ka raamatu algus „Mitu aastat olen mina…” jne). Aga kavatsus võttis konkreetsema kuju sedamööda, kuidas nägin Mati kaasteelisi tasapisi ja enamasti enneaegselt igaviku teele asumas. Eks ma venitasin ja lükkasin edasi, osalt sellepärast, et tegemist oli mulle võõra alaga — ma pole  kirjandusloolane —, osalt sellepärast, et oma muudele projektidele, oma egotrippidele anduda oli meeldivam. See raamat on natuke siiski ajendatud ka missioonitundest, vastutusest aja- ja kultuuriloo ees. Ma ju näen, kuidas mälu kaob, kuidas üks ajastu vajub ajamerre. Samas ma ei salga, et kuna biograafiad on ammust aega mu meelislektüür, tahtsin ka ise proovida. Kokkuvõttes kujunes sellest kirgastav elamus.

Kas midagi olulist jäi ka välja?

Kas just olulist, aga välja jäi kindlasti, kas või sellepärast, et raamat on tänapäeva mõõdupuu järgi niigi paks. Kõik eluperioodid ei ole proportsionaalselt esindatud, kitsamalt loomingu vaatlus on lünklik, kirjavahetusest oleks võinud rohkem võtta, pildimaterjali oleks tahtnud rohkem panna jne.

Kas oli tabuteemasid?

Tabuteemasid küll polnud. Mati oli ju üdini kunstiinimene, kellele meeldis ennast eksponeerida ja presenteerida (mis muidugi ei välista häbelikkust mõnes eluküljes). Samas polnud tal kõigi oma armsate väikeste veidruste kõrval mingeid suuri salapahesid ega üldse midagi „kahtlast”. Nii et selles mõttes ta geeniuseks ei sobi — viimases peab ju alati midagi veidrat olema!

Muidugi on biograafil eetilised barjäärid, eriti kui tema kirjutamisobjektiga seotud isikud on veel elus. Mõni neist ei pruugi tahta oma kunagisi suhteid afišeerida. Ja ega ma käinudki peale, ma mõistan nende inimeste motiive. Samas andis see mulle endale isegi suurema vabaduse midagi tõlgendada ja ma kommenteeringi kogu Mati elujoonist kaunis vabalt, nii et mõned peatükid mu raamatust võiksid kuuluda esseeromaani.

„Aeg võtkem vastu nii, kuis ta meid otsib” — see Hamleti mõte on mul kogu aeg kuklas. Ma ei saa muuta oma aega, aga ma olen kohustatud otsima viise, kuidas ka nendes oludes siiski tegutseda nende eesmärkide nimel, mida pean õigeks. Võib-olla on mul see natuke lihtsam olnud kui mõnel mu kolleegil. Nimelt olen mina noorest peale arvanud, et väärtuslik ei pea tingimata igav olema, ega vastupidi, st et kõik kütkestav on tingimata tühine. Väljendasin seda omal ajal lausega „Kirjutada tuleb nii, et ka loll saaks aru, aga et ka targal oleks huvitav”. Noh, eks ma selle põhimõtte järgi toimides ka oma karjääri lõpetan. Objekt oli õnneks kongeniaalne!

Mati Undile lähedal seisnud isikuna oled loonud kaasahaarava jutustuse mitmekülgsest inimesest. Näiteks on huvitav fakt, et ta tegeles teismeeas ja ülikooli ajal joonistamise ja kujundamisega ning kujutles mõnda aega oma tulevikku hoopis kunstiga seotuna, temas oli kujutava kunstniku verd. (Vähetuntud analoog: ka Heino Eller oli väga hea käega ja vaagis teatud eluperioodil kujutava kunsti ja muusika plusse ja miinuseid.) Unt tegi hiljem paljudele oma lavastustele stsenograafia, mis võis tunduda kõrvalseisjale arusaamatu, aga tema noorpõlve kunstikogemust arvestades oli see täiesti loogiline.

Jah, profid ütlevad küll vahel delikaatselt, et üks või teine tema kujundus oli diletantlik, aga mis see loeb? Mulle (samuti mitte profile) tundub, et Mati kujundused olid naivistlik-funktsionalistlikud, st ta ei esitanud endale tehnilisi ega kaanonialaseid küsimusi („kas nii sobib?”), sest talle oli peamine, et kujundus tema konkreetses lavastusmehhanismis n-ö töötaks. Teda huvitas tervik. Nii nagu tema isikupärast viisi näitlejatega töötamisel ei saa arendada üldkasutatavaks süsteemiks, nii oli ka tema viis lava kujundada sobiv ainult talle endale. Ja teistele lavastajatele ta ju ei kujundanudki.

Suurima mõistatusena tood sa esile küsimuse, kuidas sai selline vaimsus nagu temal kerkida esile „jumalast maha jäetud” Vooremaal, ilma silmanähtava taustsüsteemita.

Esiteks ei taha ma Vooremaast mingit pärapõrgut teha, see on täiesti normaalne koht Eestis. Teiseks on asi ikkagi järgus või astmestikus, lähtekoha ja finiši vahemaas. Kõigil meil läheb hing hellaks, kui mõtleme Ristikivi ridadele „Minagi olin Arkaadia teel, kuigi ma sündisin saunas”. Unt ei sündinud saunas, vaid järgu võrra „kõrgemal”. Undi taust on üpris sarnane nooreestlaste omaga, kelle vanemad kuulusid kohaliku kogukonna n-ö paremate hulka, ehkki polnud kitsamalt kultuuriinimesed. (Eestlaste toonased paar põlvkonda elasid üldse nagu ajamasinas. Nende lapseea ja hilisema tegutsemistasandi vahe oli üüratu. Mul on näide oma suguvõsast: vanaisa käis Tuhalaanes karjas, aga viiskümmend aastat hiljem käis ka Valges Majas ära.) 1950-ndail olid olud teised, üldine kooliharidus jne.

Ometi oli Undi hüpe tervikuna veelgi suurem. Pean silmas ta loomulikku olelemist absoluutses maailmakultuuris, rahvusliku tausta minemapühitust. Tema Arkaadia tee ei kulgenud lookleva valge joonena maastikul, vaid pilvedes.

Kas oled uurinud ka Undi vanavanemate (ja vaarvanemate) tausta? Kes nad olid? Kust pärinesid? Milliste elualadega tegelesid?

Mis puutub Undi eellastesse, siis nii palju kui allikatest leida, polnud seal midagi „ebareeglipärast”. Ja Mati ei puutunud nendega ka kokku, v.a emapoolne vanaema.

Teatriuuendus Tartus on kujunenud poolmüütiliseks perioodiks, millest on liikvel mitmeid legende. Huvitav, milline oleks meie teatri areng olnud, kui Kaarel Ird poleks lubanud „poistel” Vanemuises möllata?

See on kontrafaktuaalne teatrilugu… Kõige tõenäosem on, et teatriuuenduse pesaks oleks saanud Pärnu. Draamateater vaevalt, ja Noorsooteatris oli veel Mikiveri aeg. Pärnu oli kõrvalisem koht, võim oleks vaadanud, et las seal provintsis müttavad. Pärnus oli Kaarin Raid, kelle paar tööd kuuluvad teatriuuenduse kullafondi, samuti Normet, kes oli lisaks võimekas organisaator. Ehk just tema oleks seda vedanud. Vahing jt käisid nagunii päris tihti Pärnus, küllap siis oleksid käinud sagedamini. Aga võimalik ka, et iga lavastaja oleks tegutsenud oma koduteatris ja lihtsalt aeg-ajalt esinenud mõne avangardistliku tööga. Sünergiat poleks tekkinud ja nähtust praegusel kujul poleks olnud. Küll aga on võimalik, et tulevases Noorsooteatris oleks see kuidagi teisiti lahvatanud.

Uuendusmöllus läksid pered lõhki, suhted sassi ja Unt haaras kriitikuskalpelli („Minu teatriglossaarium”/„Via Regia”), mis lõikas valusalt Toominga ja Hermaküla egosse. Need olid vist üsna julmad mängud?

Jah, aga siin on koos üldine ja eriline. Muidugi oli elu ja kunsti vaheliste piiride kaotamine toona ka programmiline ja kõik ei olnud selleks praktikas võrdselt valmis. Samas  lähevad lavastajad ja näitlejad lahku ja võtavad paaridesse igas tavaliseski teatris. See kuulub asja juurde.

Osa loovisikuid otsib kogemusi ehk kannatusi alateadlikult, toitub  neist, ehkki ei pruugi seda endale tunnistada. Mati ei olnud masohhist, aga tal polnud midagi selle vastu, kui ta suhtemaailm teisenes. Teda hirmutas kõige rohkem stagna, ta tundis pidevat vajadust edasi liikuda, niihästi loomingus kui eraelus. Inimese võime ennast petta on tõepoolest tohutu. Mis puutub kriitikuskalpelli, siis kätte ei maksnud Unt küll kunagi ega millegi eest. Tema teatrimälestustes  on „poiste” arvel natuke nalja tehtud, aga mitte mingil juhul õelalt. Kui tas ka vastav impulss korraks tekkis, siis juba järgmisel hetkel nägi ta selles võimalust kunsti teha ja sinna see lõpuks ka suubus. Siit moraal: täielik kunstnik ei ela kunagi päriselt. Liiati oli Unt fööniks: lakkus natuke aega haavu, aga  tõusis kohe uuesti.

Sa kirjutad, et kui Unt oli kolinud Tallinna ja hakkas koostööd tegema Kalju Komissaroviga, oli see mingis mõttes kergendus, kuna Koma ei esitanud näitlejatele utoopilisi nõudmisi ega soovinud  teatri kaudu maailma muuta. Ta oli pragmaatilisem kui Tooming ja Hermaküla.

Undil oli tänuväärne omadus: ta tundis kohe ära ülespuhvitud, hulluks mineva ego ja võõrandas selle momentaanselt, tõi n-ö maa peale. Kuigi ta oli ka ise hingelt romantik, oli suurim romantika tema jaoks romantika põhja lasta, omamoodi non plus ultra. Aga see oli temas ikkagi ainult üks tahk, möödaminev nähtus, mis jäi minu meelest  natuke poolikuks.

Oma esikromaanis „Hiired tuules” oled sa minu meelest üsna irooniline teatriuuendaja(te)-lavastaja(te) suhtes, kes on kaotanud täielikult reaalsustaju. Kas see peegeldab sinu konkreetseid hoiakuid seoses tolle perioodi sündmustega?

Mina olin toona noorusküüniline, või nagu Madis Kõiv minu kohta ütles, pürronistlik. Loomulikult sain ka mina oma romaaniks inspiratsiooni eeskätt teatrimaailmast. Esiteks, kuna ma olin aktiivne teatrikriitik ja liikusin Undi lähikonnas, tundsin ma seda maailma üsna hästi. Teiseks, kuna teatris, mis on psühhofüüsiline ilmum, väljenduvad paljud üldised tendentsid selgemini kui paberil või lõuendil. Nägin palju just neid veidraid tegelasi, neid „hiiri tuules” lipendamas. Nägin ka, kuidas mingid mustrid eri kunstialadel korduvad. See kõik huvitas mind toona tohutult. Aga ma tunnistan ka, et pole seda oma raamatut nelikümmend aastat lugenud.

Muusika oli Matile oluline. Ta kujundas alati ise, kasutas muusikat oma lavastustes alati julgelt, sageli kitšilikult/camp’ilikult. Minu käes on kuus CDd, koopiad tema Noorsooteatri-aegsete lavastuste muusikalistest kujundustest, mille nüüd ka üle kuulasin. (Neist tehtud raadiosaadet saab kuulata TMK 2009. aasta erinumbriga kaasas olnud CD-plaadilt.) Siin on kujundused lavastustele „Hamleti laulud”, „Helene, Marion ja Felix”, „Irma Vipi saladus”, „Kapsapea ja Kalevi kojutulek”, „Kameeliadaamid”, „Kas mõistab järeltulev sugu, uus kauge seltsimees?”, „Likvideerimine”, „Lilled Algernonile”, „Löö laulu, vastas jumal, löö laulu, väike mees”, „Ma armastasin sakslast”, „Meie aja kangelane”, „Mälestusi isast”, „Preili Julie”, „Priius — kallis anne”, „Päike ja mina”, „Rästiku pihtimus”, „Sajandi armastuslugu”, „Sünnipäevapidu”, „Taeva kingitus”, „Tango”, „Toatüdrukud”, „Torquato Tasso”, „Vedel vorst” ja „Väikeses häärberis”. Siin kuuleme klassikahitte Griegilt, Vivaldilt, R. Straussilt, Schubertilt, militaarmarsse, kõikvõimalikke laule, leierkastimuusikat, vikerviise (Valdo de los Rios, „Los molinos de tu espíritu”) ja rokiklassikat (Pink Floyd, The Beatles, Gentle Giant), tolle aja kohta moodsat süntesaatorimuusikat (Jean Michel Jarre) jne. Värskena mõjub Imants Kalniņši 4. sümfoonia „Rock Symphony”. Kummaline on näiteks lavastuse „Ma armastasin sakslast” kujundus, kus kuuleme regilaulu ja saksakeelset Boney M-i analoogi laulmas refräänis „Samurai, samurai”. Jääb mulje, et ta tegi valikuid umbes nii, nagu on kirjeldatud Oskar Lutsu oma kirjatöid loomas — pidevalt omaette itsitades. Mida ootamatum valik, seda kasulikum?

Mati suhe muusikaga oli veider. Laulda ta ei osanud (vähemasti avalikkuses ei üritanud), aga maitset tal oli, rütmitajust rääkimata. Ja rütm, nagu teada, on igasuguse nn ajalise kunsti alus. Kontsertidel ta üldiselt käia ei viitsinud, aga kodus kuulas muusikat küll. Undi silmaring oli ka selles vallas lai, see võimaldaski tal ise teha oma lavastuste muusikalisi kujundusi. Need on vahel natuke kitšilikud või camp’ilikud, kindlasti mitte ülearu rafineeritud — sel alal oli ta ju veel vähem proff kui visuaalkunstides. Ometigi „töötasid” ka need.

Tangost („La Cumparsita”) sai lausa tema firmamärk.

Kas meil on ühtki teist teatritegelast, kelle puhul me saame rääkida mingist muusikast kui tema firmamärgist? Mati taipas, kui oluline on kujundada oma bränd. Nii kaasaegne!

Teda huvitas muusikas (nagu muudeski valdkondades) see, mis oli in. Näiteks kasutas ta 1980-ndate lõpul ja 1990-ndatel Röövel Ööbikut, mis tol ajal oli ikka väga indie. Draamateatri 1995. aasta suvetüki „Pööriöö unenägu” lavale kutsus ta laulma punkikooni Villu Tamme. Ta on lavastustes kasutanud ka death metal’it. Ma näiteks ei suudaks kujutleda Panso, Mikiveri, Pedajase või Nüganeni arsenalis sellist muusikalist „laskemoona”. Keda huvitas akadeemilises teatriringkonnas Röövel Ööbik? Mati oli ilmselt ka selle koha pealt suur erand, ta tahtis olla uute suundumustega kursis?

Vähimagi kahtluseta! Vastava muusika kasutamine oli osa Mati üldisemast ja sihipärasest orienteeritusest noortele. Ainult et ajas tuleks veel natuke tagasi minna. 1975. aastal lavastas Komissarov Noorsooteatris „Protsessi”. Kas ta värbas sinna legendaarse ansambli Ruja Undi õhutusel, selle kohta pole andmeid, aga poleks imestada, kui initsiatiiv tulnuks viimaselt. Ja Undi enda lavastuses „Gulliver ja Gulliver” (Nukuteater, 1979) oli Ruja taas laval. Kokkuvõttes oli selles „noortepärasuses” siiski ka midagi traagilist, sest see saab ainult ühtemoodi lõppeda, küsimus on ainult millal.

Filmikunst talle lavastajana ilmselt ei sobinud. Sa kirjeldad, et ta vajas teatriproovidele omast suhtlust nagu hapnikku, tal oli neist maniakaalne sõltuvus. Stsenaariume kirjutas ta vähe. Tal on punastsenaarium „Surma hinda küsi surnutelt” (Tallinnfilm, 1977). Kõige vastuolulisem (sa nimetad seda mainekahjuks) on minu meelest 1986 loodud „Saja aasta pärast mais” (Tallinnfilm, rež Kaljo Kiisk). Mäletan, et teismelisena tegi see nõutuks. Õhus olid muutuste tuuled. Kingissepp ja paljud teised lendasid peagi ajaloo prügikasti. Mõtlesin nii: selline suveräänne korüfee nagu Unt ei saa ju siiralt tahta teha filmi Viktor Kingissepast? Sinu kirjutatud biograafiast joonistub välja Undi ettevaatlikkus ja samas ka globalistlik suhtumine rahvusküsimusse. Kummastav on ta naiivsus Eesti Nõukogude Liiduga liitmise asjus. Poliitiline ajalugu oli talle tundmatu maa. Päris huvitav paradoks, arvestades, milline oli Undi lugemus ja üldkultuurilised huvid.

Tema vastaks meile: Miks te  arvate, et jumala palge ees („ülima”, mitte kolmainu tähenduses, mida Mati ei uskunud) on eesti rahvusküsimus väga oluline? Või iroonilisemalt: kas paradiisis on sinimustvalge lehvitamine sallitud? Seoses sellega tuleb selget vahet teha: Mati ei olnud mingil juhul Eesti-vastane, see mõtegi on absurdne, kui meenutada, kui vähe ta oli üldse millegi vastane (ta oli õieti ainult jõhkruse, labasuse ja rumaluse vastane). Ta ei õhanud kunagi, et elaks ta ometi mujal või muul ajal, ega spekuleerinud emigreerumise teemal. Tema maailm oli seal, kus ta parajasti oli. Selle kaudu nägi ka üldist. Aga eestlus kitsamalt polnud talle eesmärk omaette, osalt ka sellepärast, et eestlaseks olemist võeti toona endastmõistetavusena.

Paar paralleeli, ilmestamaks Mati vastavat suhtumist. On kaks asja — amoraalsus ja immoraalsus. Üks on enam-vähem sihipärane pahelisus, teine on lihtsalt elamine väljaspool moraali, selle süüdimatu eiramine. Ja siis on veel egoism ja egotsentrism. Esimene on minek üle laipade, teine on lihtsalt endast lähtumine, nagu lastel.

Milles on õieti meie rahvusküsimuse iva? 

Ei ole mingit erilist omadust, mis peaks eestlasi kõigist teistest ettepoole, väljavalituks tõstma. Aga me tahame olla meie ise, sest meil on selleks samasugune õigus nagu hiinlastel või inkadel. Oht jääda ilma oma eluviisist, keelest ja komberuumist ning olla lõpuks ajaloost välja uhutud, sellele ohule vastu seista, see on rahvusluse ainus tõeline sisu. Vene ajal oli see oht olemas, aga oli ka kindel viis sellega võidelda: ikka kultuuritegemise kaudu. Seda ju Mati tegi, ehkki mitte teadliku sihiga. Praegu on asjad palju keerulisemad.

Fotograafia oli tema ülikooliaegne töö ja hilisem hobi, nagu ka Vahingul. Ta tegi palju pilte just dokumentalistina, oma aja ja ümbruse spontaanse jäädvustajana. Tean, et Kalju Orro käes on Undi negatiivid. Kas seni on sealt välja tulnud ka midagi põnevat? Kas meil on lootust kunagi hoida käes albumit koos piltidel olevate inimeste ja olukordade kirjeldustega?

Põnevat oli palju, vabalt oleks saanud neist veel teise köite, kui mitte rohkemgi. Fotosid väärtustavad niihästi pildistamise objektid, oma aja kultuuritegelased legendaarsete sündmuste käigus (nn loomingulise noorsoo laagrid, „sümpoosionid” jm), kui ka pildistaja isik — need on ju Undi enda tehtud. Loodan, et Kalju Orro kunagi ise neist mõned albumid üllitab.

Proovides mõjus Unt vabastavana, kuna ei kasutanud Panso kooli leksikat ja dogmasid. Tema ülesanded olid absurdimaigulised ja seeläbi tekkis näitlejates mingi teistsugune mängulust. Küllap on paljud näitlejad seda täheldanud?

Ma mõistan, miks näitlejad on Undist nii vaimustuses, ja muigan selle peale heatahtlikult. Näitlejad on suured targad edevad lapsed (ükskõik kuidas neid epiteete ka ei reastaks). Nad on loomupäraselt väga kaasaegsed. Kogu nüüdismaailm on üha rohkem sarnane nende loomingu- ja elumudeliga. Kõik peab tulema kätte „siinpool”, kogu aeg ollakse rollis (presenteeritakse), kogu maailm on muutunud lavaks jne. Viimast ei tule muidugi võtta otseselt, vaid kui avalikkuses viibimise suurenemist. Kui nt Arthur Hailey „Lennujaamas” saadab mingi tundmatu tegelane ühel üritusel ringi jalutava seltskonnaajakirjaniku poole anuvaid pilke, et too teda märkaks ja ta nime oma olemusloos ära märgiks, siis nüüd teeb igaüks endast niihästi ajakirjaniku kui tolle huviobjekti. Kõik on kogu aeg valgusvihus ja/või trügivad sinna (kui mõelda sotsiaalmeediale). Et Shakespeare’i öeldu saab alles praegu tõeliselt teoks, sellest kirjutasin pikemalt essees „Näitleja kui ajastu lühikroonika” („Õhtumaa Eesti II”).

Unt pakkus 2000. aastal Rakvere teatrile lavaletoomiseks Egon Ranneti „Kadunud poega”, mis tundus veidra ja kentsaka ideena. Tänapäeval on täiesti mõeldamatu, et sellist lavastust tehtaks! Siit on näha, kuidas ühiskonna mentaalsus muutub — toonane oli postmodernselt pluralistlik. Padustalinistlik näidend siin ja praegu? Rakvere ei võtnud pakutud riski vastu, küll aga Draamateater. Nimetatud tükk esietendus 2001. aastal ja mul on sellest esietendusest kummaline mälupilt: näitlejad hullavad laval (tegu oli tõelise paroodiaga), pool saali itsitab rõõmsalt, aga… pool saali mitte. Kui vaatasin üle õla, siis tagapool istusid vanema generatsiooni esindajad ja sealt õhkus kummalist, jäist vaikust. Minu kujutluses istusid nende hulgas ka endised punafunktsionäärid, kes olid laval pakutavast pehmelt öeldes šokis. Ma täpselt muidugi ei tea, aga selline väga veider põlvkondade ja ideoloogiate konflikt tundus õhus olevat. Kust selline idee? Miks Matile sellist „maaslamaja peksmist” vaja oli?

Mati oli hingelt provotseerija. Ta on ka rõhutanud, et peamine on teatris mitte igav olla. No ja kui see on ülim käsk, siis kõlbavad ju kõik vahendid — miks mitte flirt stalinismiga? Läänes käib see ammu. Mati oli sellegi nähtuse „maaletooja”.

Unt koondati Draamateatrist 2003. aasta kevadel. Sa kirjutad, et ta oli õnnetu, ta enesearmastus sai kannatada. 2001. aastal pälvis ta Eesti Teatriliidu lavastajaauhinna Tartu lavastuste eest. Ta oli siis oma loometee tipus, samal aastal pälvis ta ka Tuglase novelliauhinna. Üks mälupilt: on 2003. aasta august, Eesti Draamateatri hooaja avakoosolek on just lõppenud. Inimesed on puhanud ja päevitunud, täis tegutsemistahet, visatakse nalja. Astun Draamateatri külguksest välja ja suundun Estonia teatri poole. Maja taga on parkla, kus mõtlikult seisab… Mati Unt. Ta nagu ootaks kedagi või midagi. Pilk hajevil. Suurmeister on tippvormis, aga ilma koduteatrita. (Elada oli tal siis jäänud napilt kaks aastat, aga sellest polnud tol hetkel aimata märkigi.) Paljud lavastajad on kogenud midagi sarnast — olles tipus või vähemalt täies elujõus, peab (erinevatel põhjustel) taanduma.

Esiteks on see mujal maailmas suhteliselt tavaline; uus oli see meil, sest Eesti ühiskond oli ju vahepeal „sügavkülmikusse” pandud. Teiseks on nõnda kõikidel kunstialadel, ka kirjanduses, ehkki seal paistab see vähem välja. Kolmandaks vajutab asjadele oma pitseri kogu eluratta või ühiskonnakonveieri kiirenemine. Pean taas iseendale viitama. Kirjutasin kunagi essee „30-aastane kunstnik” („Meedia, mu meedia”, 1996). Oli aeg, mil noor inimene, kes lõpetas kunstiinstituudi, teadis, mis tal elult oodata on, elukestev karjäär terendas. Jõukust polnud üldjuhul loota, aga paar riiklikku ostu ei jätnud ka nälga. Ja mis peamine, ta võis surmani tegutseda oma erialal, teda ei tõrjutud, kui ta just „vastaline” polnud. Nii oli see ka näitlejatega. Kui keegi oli end laval tõestanud, siis ta tatsus seal, kuni jalg kandis. Täies elujõus endine näitleja oli ikka haruldus (mõni oli seda ehk abiellumise tõttu, tervise pärast vms). Praegu on neid üpris palju. Ja nende seas on superandekaid. Lihtsalt kõikidele ei jätku ruumi ja kõigil ei ole õnne. Olen vahel kujutlenud, mis toimub nende hinges, kuidas saab pärast teatrit enam elada normaalset elu. Aga ju on mu enda ettekujutused lootusetult romantilised, nii et rahustan end teadmisega, et a(s)jad on muutunud.

Mõttemänguna tahaksin küsida, mida Unt praegu teeks, kas pigem lavastaks või kirjutaks? Mis oleksid tema jaoks „kuumad” teemad?

Unt teeks seda, mis tal pooleli jäi, lavastaks maniakaalselt ja kirjutaks kolumne. Ehk kirjutaks ka mälestusi, sest ta võis ükskõik mida kirjutada. Teeks lavatekste, õpetaks. Päriskirjanikku temast poleks, tema kõrgtase jäi ikka sinna „Sügisballi” aega. Aga meil oleks teda väga-väga vaja kultuurikriitiku ja asjade üldisema mõtestajana. Laval meeldis Undile ka vahel „segast peksta”, aga see, kuidas ta oskas ringi vaadates asju lühidalt, selgelt, ausalt ja elegantselt ära öelda, on ületamatu. Oleme mõnikord minu Loomingu kolleegi Toomas Haugiga  õhanud, et ah, kuidas Unt praegu kirjutaks.

Teemad? Kindlasti ilmuks argimütoloogia „Emakas”…

Kuidas sa näed meie teatrit kõrvaltvaatajana? Kas oleks olnud õige kohe 1992. aastal riigiteatrid sulgeda ja alustada uute, kapitalistlike reeglitega, nagu mitmed teatraalid praegu arvavad?

Siin olen ma raudselt pluralistlikul seisukohal. On vaja riigiteatreid ja kõrvalt­üritajaid, on vaja repertuaariteatreid ja ühekordseid truppe. Mõlemal on omad head ja vead, sest inimesed on erinevad. Ühele on tarvis kindlust homse päeva ees, ainult siis võib ta saavutada kõrgtaseme. Teine, vastupidi, vajab eeldusena riski, ohtu ja põnevust.

On vaja niihästi projektipõhist teadust kui ka fundamentaalsete uuringutega tegelevaid teaduskeskusi. On vaja sõltumatut ajakirjandust, aga ka ajakirjandust, mis ei sõltuks reklaamirahast ega ka mingi konkreetse võimukoalitsiooni armurahast. Puhas turumajandus oleks teatris hea juhul, kui publik oleks väga asjatundlik. Siin on vahe näiteks teatril ja mööblitööstusel. Tooli headust oskab igaüks hinnata ja sellepärast halbu toole ei tehtagi. Aga kui paljud oskavad hinnata lavastust? Ja mis on seal hea, mis halb? Seepärast tehakse „teatritoolitööstuses” ka ühekordseks kasutamiseks mõeldud kiiktoole. Teatrisüsteemis on ainuõige riiklik turumajandus.

Kõik uued tulijad tahavad endastmõistetavalt saada riigi rahakoti peale. Aga see lihtsalt pole võimalik ega mitte vist ka vajalik. Tundub, et aus amatöörlus, armastus asja vastu, on kahanemas. Ometi võiks mõnda asja tõesti ainult oma hinge jaoks teha.

Kas ministeeriumi hiljutisel loogikal, et nõuame punktisüsteemi (ehk rahastuse) survel väiketeatritelt avangardistlikumat lähenemist kui peavooluteatrilt, on jumet? Kultuuriministeeriumi teatrinõunik on viidanud ühes intervjuus „Suitsu õhtule” kui millelegi uuendusmeelsele, mis võiks meie väiketeatrites korduda. Kas seda saab käsu peale korrata?

Uuenduse mõiste on vist natuke devalveerunud. Ametlik üleskutse sellele kuulub minu arvates samasse ritta kultuurivabrikute ja -inkubaatorite, loomelinnakute, arvamusfestivalide ja muu säärasega. Need asjad on võib-olla vajalikud, aga neis on seriaalsust, mis on vastuolus tõelise inspiratsiooni ja originaalsusega. Uuendust on igal sammul, ikka selleks, et pilku püüda. Selle taustal on kõige rohkem puudu just kõrgel tasemel mängitud modernistlikest lavastustest. See laad ei tohiks ka laiutada, aga et seda nii vähe on, tundub samuti perversne.

Kvantiteet on nüüdses teatris barokne. Kui sageli sa teatris käid? Mida pead tänapäeval heaks teatrikunstiks?

Viimasel ajal käin vähe. Tõsi, nõnda on ka teiste esituskunstide ja avalike üritustega, seega eaküsimus. Siiski, juba tosina aasta eest tundsin, et ei haaku vaadatavaga. Jah, mängivad, oskused on olemas, kõik on nagu päris, aga milleks, mida see tähendab, mis nad teevad, seda hästi ei taipa. Ah et tegemist on põlvkondliku lõtkuga, mis on alati olnud? Möönan seda, aga lisan, et on siiski vahe: varasematel aegadel sai vanem põlvkond aru, mida noorem põlvkond tegi, aga vihastas, sest noored ajasid nende meelest vale asja ja valede vahenditega. Praegu aga oleks nagu mingi paralleeluniversum. Siiski, kui ma teaksin kindlalt, et nüüd on mingid uued asjad, millega tegeldakse, ohkaksin kergendatult — ma ei peagi aru saama. Kummatigi hiilib hinge kahtlus, et äkki on kunsti olemus sedavõrd muutunud, et mu soov, et see haakuks ühiskonna ja inimvaimu eluga, on ebaadekvaatne. Sel juhul muutun ma mõtlikuks. Inimkonna tulevik ei ole nimelt kusagil kirjas. Inimkond võib väga lihtsalt lamestuda ja maha käia, mandumine on mõnus. Ma võiksin tõesti arvata, et mu tundlakesed ei võta enam, kui poleks üht asjaolu, nimelt maailmas praegu tehtav kino (vähemalt osa sellest, mida ma kõiksugu „voogude” kaudu näen) on mulle üldjuhul arusaadav (kuigi ma tajun ka siin muutusi) ja osa sellest täiel määral nauditav.

Kuidas hindad nüüdisaegse eesti filmi seisu?

Siin on toimunud midagi ootamatut. Kultuurielu fookus nihkub alatasa, ikka kerkib esile mingi ala, mille kaudu mõnda aega avalduvad kõige eredamalt ajastu jõujooned ja mis tõmbab ligi andekamaid tegijaid. Kirjandus on eestlastele peaaegu alati tähtis olnud, kuid selle kõrval on eri aegadel keskmes olnud mõni muu kunst, näiteks teater või kujutav kunst ja arhitektuur. Aga kino maine pole Eestis kunagi kõrge olnud, mitme põlvkonna vältel vaatasid esteedid sellele ülalt alla. Ja üldjuhul põhjusega, sest Tallinnfilm oli ju peaaegu omadussõna, st millegi halli ja kunstliku sünonüüm. Nüüd aga tundub eesti film esimest korda parem kui kirjandus ja teater. Ma ehk natuke liialdan, sest ka praegu on häid autoreid, näitlejaid jne. Aga jah, kusagil ei ole muutus nii suur kui kinos. Mõne asja puhul lihtsalt ei usu, et see on eesti värk. Kinos arvan praegu nägevat vaimseid otsinguid ja tõsist kunstitegemist.

Millised on sinu kokkupuuted meie praeguse (süva)muusikaeluga?

Põgusad, passiivsed või pigem konservatiivsed — puhkehetkel kuulan vinüüle, mis on mulle jäänud vanematekodust. Neid pole palju, mõnisada, valdavalt nn populaarne klassika. See on lõõgastuseks. Kuigi minu tüüpi inimesele pole miski õieti lõõgastuseks. Ma olen ju see, kelle kohta inglased ütlevad, et „botaniseerib ema haual”. See, mida muusika inimestele tähendab, on mulle isegi huvitavam kui muusika ise. Näiteks kui ma mõni aeg tagasi huvitusin intensiivselt Kolmandast Reichist, siis uurisin läbi ka kõik, mis seostub Wagneriga. Püüdsin aru saada, kuidas võis noor Hitler mõnd tema ooperit sadu kordi kuulamas käia (täiesti mesmeriseeritult ja seitsmendas taevas olles), miks ikkagi just „Lohengrin” oli ta lemmik jne. Ka jälgin suure huviga eesti kaasaegse süvamuusika üldisemat käekäiku. Mitte üksnes sellepärast, et mõne selle tipu, nagu Erkki-Sven Tüüriga, kunagi koos lõbusalt elu põletasime, vaid mind huvitavad globaalsed kultuuriprotsessid laiemalt. Samuti huvitab mind alati inimene koos tema erialaga, st tervik ja see, kuidas isiksuse elemendid üksteist mõjutavad. Üks väike näide. Osaledes mõne aja eest paar hooaega Rahvuskultuuri Fondi nõukogus, olin ma heas mõttes jahmunud, kui vaimukad olid muusikainimesed Eri Klas ja Eino Tamberg.

Muide, üks mu lemmikraamatuid on tänini „Doktor Faustus”, mille peategelane on helilooja Adrian Leverkühn, kelle kaudu Thomas Mann ajab muidugi palju üldisemaid asju.

Manni prototüübiks oli Arnold Schönberg, mis teeb selle romaani eriti mitmeplaaniliseks. Üks sinu raamatu peategelasi on Tartu. Oled ise oma esimesed kakskümmend eluaastat Tartus elanud ja nüüd oled taas tartlane. Unt pidas oluliseks sügavamõttelisemaid lavastusi just Tartus teha. Mis teeb Tartu nii eriliseks?

Täpsustan, et vahepeal ja ka paralleelselt olin kolmkümmend aastat haapsallane. Tartu erilisuse põhjuste seas on niihästi üldisi kui ka ainult Eestile omaseid. Tartu sarnaneb Lääne-Euroopa ülikoolilinnadega, nagu Oxford või Heidelberg. Kohalike elanike seas on keskmisest palju kõrgem protsent haritlasi ja siit voolab pidevalt läbi uut noorust, mis tekitab sünergia ja erilise atmosfääri. Ühtaegu on Tartu Eesti n-ö algus, rahvusliku mõtte keskus, hilisem opositsiooniliste mandariinide pesa. Ja Tartu on ikkagi Eesti teine linn koos kõige sellest tulenevaga. Oleks ebaloomulik, kui ta ei oleks Eestis säärasel kohal, nagu ta on. Selle teema juurde tulen oma järgmises raamatus, mille teemaks ongi Tartu.

Aga mis veel Matit puudutab, siis luban endale natuke heatahtlikult muiata tema vastava „kuulutuse” peale. Tema ei olnud subjektiivselt ei Tallinna ega Tartu fänn ja vaevalt teda ka ükski linn tervikuna lummas. Temal käis kõik läbi kunsti ja sõpruskonna, naiste ja konkreetse hetke. Muide, see avaldub kogu ta olemuses. Näiteks oli Matil küll kõige võimsam isiklik raamatukogu, mida ma elus näinud olen, teiselt poolt kandis ta aga oma maailma alati endaga kaasas — omnia mea mecum porto.

Sa oled elanud nii sotsialismi „viljastavates” tingimustes kui ka „kauboikapitalismi” oludes. Pendel on äärmusest äärmusesse lennanud. Millised on sinu isiklikud kogemused, võlud ja valud? Kuidas praegustele noortele neid ühiskonnakorraldusi kirjeldada? Milline oleks ideaal?

Kuna ma olen tüübilt kirjanik-kroonik-ajastute jäädvustaja, siis olen õnnelik, et olen saanud mõlemat ühiskonnakorda kogeda, nii et olin ühe puhul juba ja teise puhul ikka veel täie mõistuse juures. Elu jälgijale on Eesti olnud tõeline gurmeetoode, sest siin kombineerus sotsiaalse paradigma teisenemine riikliku iseseisvuse taastamise ja digirevolutsiooniga. Lisaks tavaline generatsioonide vahetus. Aga ma tean ka, kui tulutu ja mõttetu on oma hinnanguid neil teemadel puhtal kujul esitada. Kunagi üritasin, aga nägin, millist trotsi see mõnel pool tekitas. Minu meelest võib kõikidele soovitada ainult üht: aeg-ajalt elu voolust kõrvale astuda ja reflekteerida, mis õieti toimub. Rohkem ajalooalast empaatiat! Vanad peaksid püüdma mäletada, et nemad olid kunagi noored, ja suutma kujutleda, vaadates praeguseid noori, et noodki saavad vanaks. Sealjuures nad ise ei tohiks küll püüda noorte kombel elada. Ja noored võiksid vanu vaadates mõista, et nood olid kunagi noored ja et nemad ise saavad kunagi nendesarnaseks. Aga nad ei tohiks mingil juhul juba nüüd tahta vanade viisil elada. Säärane tsiviliseeritud põlvkondlik neutraalsus on ülim, mis inimmaailmas võimalik on, ja mulle piisab sellest täielikult.

Keegi ei kahtle, et sound art’il ja kunstmuusikal ehk tonkunst’il on kokkupuutepunkte. Küsimus on selles, kas saadakse aru, mida mõni termin tähendab, või mitte. Hirm, mida väljendab Aivar Tõnso oma artiklis¹, et termineid täpsustades surutakse kirjeldatav tehislikesse raamidesse, on mu meelest asjatu. Täpsustamisest on abi emakeelses teadustöös, õpetamisel ja üksteisemõistmisel, aga ka spetsiifiliste auhindade ja rahasüstide puhul. „Kui uus ilming tuleb võõrsilt, siis see kodustatakse,“ ütleb Ülle Sihver terminipäevaku ettekandel põhinevas artiklis. Ta lisab: „Strateegiliselt tähtis on olla üksteisele arusaadav ja püsida mõistmise kursil, mis keelevaldkonnas tähendab lakkamatut mõistetele vastete leidmist.“²

Tõnso ei täpsusta oma artiklis kordagi teisekeelse vastega „helikunsti“ kui termini tähendust, andes sellega mõista, et kõik on üks suur tervik. Kogu lugupidamise juures pean hämminguga tõdema, et siin on kenas puntras koos muusika piirangud ja piirideta olek, heli interdistsiplinaarsus, kunstivälja iseärasused, helide tähenduslikkus, kunstmuusika areng, aktsioonid, müra avastamine, muusika vabastamine jpm, mis koonduvad termini „helikunst“ alla ja mis on ilmselgelt kosmiliselt suurema tähendusega kui paljudes keeltes kasutusel terminid „sound art“, „art sonore“, „Klangkunst“, „äänitaide“ jms. Siin ulatavad „Tonkunst“ ja „sound art“ õnnelikult käe ja moodustavad mõttelise liberaalse kooselu ning tõlke imelise kokkulangevuse kaudu õhulise utoopia „helikunst“. Mul võttis selle taipamine veidi aega, kuna tegu on üsna pöörase konstruktsiooniga.

Selleks et tekkinud vaidlust pisutki objektiivsemalt vaadelda, toon sisse paralleeli teatrimaailmast. Ka ses valdkonnas on oma saksa juurtega arhailine katustermin „näitekunst“, mis on „teatri“ sünonüüm. Ka need terminid – nagu „helikunst“ ja „muusika“ – sündisid ajal, kui suurem osa tänapäeva teatrile ja kunstile iseloomulikust arengust oli veel ees ning sellist „metsikut“ tulevikku ei osatud ette näha. Ometi on teatripraktikud ja -teadlased pidanud vajalikuks vanade terminite säilitamist ning uute kasutuselevõttu ja täpsustamist. Milleks? Eelkõige õpetamise ja teadustöö, auhindade, rahaliste toetuste ja žüriitöö jaoks. Samuti selleks, et mõistaksime, millisest teatri alaliigist on jutt.

Oleks ju mugav, ent hägune nimetada nii Elmo kui ka Netti Nüganeni loomingut ühtmoodi näitekunstiks, lisades paljutähenduslikult, et „see on ala, kus on õhku“. Nimetatud loov­isikute eneseväljenduse näilisel sarnasusel on ka fundamentaalsed erinevused, alates nende erialasest haridusest ja sellest, kus nad oma loominguga tegelevad ja millisele teatrikunsti alaliigile panused asetavad. Vastavalt on need siis sõnateater/draamateater vs. etenduskunst. NB! Etenduskunst on siin ainsuses, mitmuses tähistab see katusterminit.³

Kui 1960ndatel toimunud muutuste käigus visati piltlikult ka teatri osised õhku ja igaüks võis need uutmoodi kokku panna, tekkis võimalus hübriidteoste loomiseks, kasutades tegevuskunsti vahendeid, mille dominant on hoopis mujal kui traditsioonilises loojutustamises. See on ikka „teater“, kitsamalt võttes aga „etenduskunst“. Oluline on kokku leppida, mis on teater. Vaataja ja etendaja kohalolu on siin fundamentaalse tähtsusega. Näiteks kuulde­mäng pole rangelt võttes teater, kuna puudub nimetatud kohalolu. Aga kultuurilise kokkuleppena vaadeldakse seda siiski teatri osana. Performatiivsel installatsioonil seevastu on küll teatri tunnuseid, kuid selle teatriks pidamine sõltub konkreetsest teosest, kontekstist ja mõnikord ka vaatajast. Nõnda on mu meelest ka sound art’iga. See oleks justkui muusikanähtus, kuna tunnused viitavad sellele, aga ei ole ka, kuna kuulub kujutava kunsti sfääri ja seda just tegijate endi definitsiooni põhjal.⁴ Ka Tõnso kutsub somepostituses inimesi nimelt helikunstinäitusele. Oma artiklis ütleb ta aga muu hulgas korduvalt, et mitmed inimesed on jõudnud helikunstini muusika kaudu. Täpsustamata kujul kõlab see paraku sama absurdselt, kui et mitmed inimesed on jõudnud näitekunstini teatri kaudu.

Teatriteadlane Riina Oruaas ütles mulle eravestluses, et mõistete defineerimisel tuleb olla kontekstitundlik ja mitte loota iseenesestmõistetavustele. Ta lisab, et teatri mõtestamisel on olulised nii lavastuse etenduspaik kui ka selle välja toonud institutsioon, kus teatrit tehakse, samuti kunstilised väljendusvahendid ja tulemus. Isegi hübriidsel ja sageli kunstilise protestina arenenud etenduskunstil on ajapikku tekkinud oma žanritunnused. Ka selles vallas on erialaharidus väga oluline, kuna kunstilise kvaliteedi saavutamiseks on vaja oma valdkonna ja väljendusvahendite kohta laiemaid teadmisi. Teater, sealhulgas etenduskunst, eeldab teose taasesitamist, selle korratavust, isegi kui etenduskunst võimaldab suuremat varieeruvust kui traditsioonilised teatrikunsti liigid. Seega on vaja ka erialast käsitööoskust. Festivali „Tartu interdistsiplinaar“ etenduskunsti kuraatorina on puutunud Oruaas kokku ka sound art’i valdkonna ja esilekerkinud mõisteprobleemiga. Sel festivalil käsitletakse heli, pilti, teksti, liikumist, ruumi ja ka tehnoloogiat eelkõige materjali ja meediumina, olles avatud nende uutele kombinatsioonidele, kuid teadvustades iga meediumi eripära ja traditsiooni. Mõisteprobleemi lahenduseks pakub Oruaas spontaanselt eestikeelseks terminiks „audiokunst“, ehkki ka sellel mõistel on juba oma ajalugu seoses kuuldemänguga.⁵ Võib-olla on siin siiski lahendus?

Heliloojate liidu (enne 1940. aastat Eesti Akadeemiline Helikunstnike Selts) esimees Märt-Matis Lill pakub aga välja, et võiks kasutusele võtta terminid „heliskulptor“ ja „heliskulptuur“, lähtudes meie sound art’i praktikute töödest, taustast ja väljaütlemistest, kus näib Lille sõnul olevat tihtipeale kesksel kohal just heli ruumiline mõõde ning heli ja keskkonna tihe läbipõimumine. Muusikateadlane Kerri Kotta arvab teema kohta nii: „Meil on helikunsti sihtkapital ja kui see omal ajal loodi, siis tähendas see üheselt kunstmuusika (klassikalise muusika) toetamist. Muidugi võib ühe terminiga tähistada nii mõndagi ja puht filosoofiliselt ei oleks mul midagi selle vastu, et helikunsti all mõista ka midagi muud kui klassikalist muusikat (eeldusel, et saadakse aru, mis tähenduses sõna kasutatakse). Aga siin on just see nüanss, et termin on olnud rohkem kui sajand kasutusel ühes kindlas tähenduses. Situatsioon on umbes selline, nagu siis, kui keegi hakkaks mingil põhjusel näiteks terminit „klassikaline muusika“ kasutama tähenduses „klassis loodud muusika“, nii et see oleks seotud koolimuusika, hariduse või kindla õppeülesande täitmisega. Jällegi, puhtfilosoofiliselt võttes saaks seda teha, aga kas see oleks otstarbekas? Jah, tänapäeval ütleb isegi EKI, et inimesed loovad ise sõnade tähenduse ja kui keegi soovib näiteks sõna „efektne“ kasutada tähenduses „efektiivne“, nagu tänapäeval häirivalt palju tehakse, siis olgu nii. Minu väike hirm siinjuures on see, et nõnda edasi toimides ei saa me ühel hetkel üksteisest enam aru: kui sõnadel puudub kokkulepitud tähendus, siis muutub kommunikatsioon küsitavaks. Seega pooldan ma ka termini „sound art“ (selle sisu erineb kardinaalselt termini „Tonkunst“ omast, viimase tõlge inglise keelde on „art music“) tõlkimata jätmist. Või siis kasutada hoopis terminit „kõlakunst“, sest seda sound art kahtlemata on – kõladega opereeriv kunst.“

Väike keelevaatlus. Vasakul pool on „sound art“ ja paremal „art music“.

Soome: äänitaide / säveltaide

Läti: skaņu māksla / mākslas mūzika

Vene: искусство шумов / академическая музыка

Norra: klangkunst / klassisk musikk, samtidsmusikk

Taani: lydkunst / tonekunst

Saksa: Klangkunst / Tonkunst, Musik

Prantsuse: art sonore / musique savante, musique d’art

Hispaania: arte sonoro / música culta, arte musical

Itaalia: arte sonora / musica classica

Muusikahariduse olulisusest

Sadade aastate jooksul välja kujunenud noodikirja eripära, instrumentide käsitsemisvõtted ja teooria õppemeetodid ei ole mu meelest nii kiires muutumises kui muud kunstivaldkonnad. (Võtted ja meetodid muidugi laienevad pidevalt, näiteks erialadena on EMTAs lisandunud elektroakustiline ja audiovisuaalne looming.) See pole hea ega halb, vaid lihtsalt eripära, millega peab arvestama, kui soovida professionaalina valdkonnas tegutseda. Eriti vajab süvenemist ja tähelepanu nüüdisaegse (kontsert)muusikaga tegelemine – seesama, milles nähakse sound art’iga ühisosa. Meie parimad selle valdkonna praktikud on läbinud pika koolitustee ja sageli end ka mujal maailmas täiendanud. Siit jookseb mu meelest veel üks selge ja mõõdetav erisus. Jah, mõned nüüdismuusika professionaalid tegelevad sound art’iga, kuid sound art’i valdkonnast süvamuusikasse üldiselt ilma vastava hariduseta ei liiguta. Jutuks võetud John Cage’i, Edgard Varèse’i, David Tudori, Karlheinz Stockhauseni, Pierre Schaefferi, aga ka Mauricio Kageli, Udo Kasemetsa, Jarkko Hartikaineni, Benjamin Broeningi, Thurídur Jónsdóttiri, Kaija Saariaho jt sageli ülikeerukaid teoseid saab ette kanda ikka oma ala õppinud muusika-, mitte kunstiprofessionaal.

1 Aivar Tõnso, Helikunst on ala, kus on õhku. – Sirp 30. VI 2023.

2 Ülle Sihver, Loodut peab ka nimetada saama. – Sirp 12. III 2023.

3 Olgu täpsustatud, et teatrivaldkonna sees ei ole ses osas kokkulepet, aga eri seisukohtade esindajad püüavad hoida sama joont. Vt Anneli Saro, Teater, etenduskunstid ja nende uurimise ajalugu. – Etenduskunstide uurimismeetodid. Tartu Ülikool, 2022. https://sisu.ut.ee/etenduskunstid/book/teater-etenduskunstid-ja-nende-uurimise-ajalugu

4 Ardo Ran Varres, Heli-art ja sound’i-kunst. – Sirp 12. V 2023.

5 Madis Kolk, Kuuldemängust kõlakunstini. – Sirp 4. V 2001

Moodsa valgustuse galeriis saab kuulata audiokunsti teoseid. – EPL 27. VIII 2007.

Alati, kui tehakse juttu helikunstist kui muusikast või helikunstist kui sound art’ist, peaks täpsustama, mida terminit kasutades silmas peetakse.

ARDO RAN VARRES

Helikunstnik teatris

Uus oli olukord selles mõttes, et varem ei ole meie teatris terminit „helikunstnik“ nõnda kasutatud. See pani kulmu kergitama. Punane tuli süttis aga siis, kui nägin sama nimetust kasutatavat loomingulise töötaja nimetuse kõrval ka tehnilise teostaja, s.o helirežissööri ehk helimeistri ametinimetusena. Näiteks ühel kavalehel oli tuntud helimeister eesti keeles nimetatud helikunstnikuks ja inglise keeles sound engineer’iks. Asja uurides selgus, et emakeelse nimetuse oli kavalehte pannud termineid tundmata selle koostaja. Hiljuti potsatas Eesti teatri auhindade muusikalise kujunduse ja originaalmuusika auhinna žürii liikmete postkasti e-kiri, mis kutsus vaatama uut bluusikali. Infona oli märgitud, et lavastusel on muusika autor ja helikunstnik. Kumma tööd peaks žürii hindama? On ju ÕSis ühemõtteliselt öeldud, et „helikunst“ on muusika ja „helikunstnik“ muusik. Lähemal uurimisel selgus, et „helikunstniku“ all oli mõeldud hoopis tehnilist töötajat.

Tunnistus Riho Pätsile, kes registreeriti haridusministeeriumi kutseoskuse osakonnas helikunstnikuna 1936. aastal.

 Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum

Mida aeg edasi, seda tihemini võib kavalehtedel märgata nimetust „helikunstnik“, just otsingulistes (väike)-teatrites ja etenduskunstile keskendunud asutustes. Imelik on aga see, et näiteks inimest, keda nimetatakse etenduskunsti kontekstis helikunstnikuks, kohtame sageli kuu-paar hiljem mõnes peavooluteatri lavastuses vanamoeliselt helikujundaja, muusikalise kujundaja, originaalmuusika autori või helilooja rollis. Ühes ja samas Sirbis võib aga näha mõnikord kahte arvustust, kus sama inimene on kord helikunstnik, kord muusikaline kujundaja, helilooja, originaalmuusika autor või helikujundaja, sõltuvalt sellest, millises teatris ta tööd on teinud. Huvi pärast avasin Tartu Uue teatri veebisaidi¹ ja sealt selgub, et repertuaaris on 12 lavastust, millest kolmel on muusikaline kujundaja, kahel helikujundaja, kolmel helikunstnik ja neljal pole helidega seotud loovisikut eraldi välja toodud. See kõik viitab sellele, et meil on terminivara ühtlustamata. Teatriteadlane Liivia Talvik on oma magistritöös teemat põhjalikult uurinud ja sedastab termini „helikunstnik“ kohta nõnda: „Ka praktikute endi seas ei valitse definitsiooni teemal üksmeel.“² Ta peab vajalikuks välja pakkuda uue katustermini „audiokujundus“³, mis hõlmaks kõiki helidega seotud aspekte, olgu selleks muusika, helid, mürad jne.

Teatrisemiootik Erika Fischer-Lichte määratleb oma teoses „Teatrisemiootika“ kõik lavastuses kasutatavad helid, mis pole sõnalised, mitteverbaalsete akustiliste märkidena.⁴ Lavateose originaalmuusika, muusikaline kujundus ja helikujundus, helimaastikud ja mürad ehk mitteverbaalsed akustilised märgid – pean siin silmas just sõnateatrit ja etenduskunste, mitte muusikateatrit –sünnivad üldjuhul koostöös lavastajaga ja saavad olulisi impulsse dramaturgiast. Seda räägivad nii aastakümneid alaga tegelenud inimesed kui ka värsked tulijad. Näiteks lugesin hiljuti sellist mõttearendust Tartu ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia tudengi Luisa Lõhmuse seminaritööst, mille tarvis ta oli intervjueerinud Peeter Konovalovit ja Jakob Juhkamit.⁵

Sageli võiks ja peakski minu meelest kavalehele muusika ja helimaastiku autorina märkima ka lavastaja või koreograafi, kuna neil on suur sõnaõigus selle kujunemisel ja ilma lavastaja impulsi ega heakskiiduta sellist muusikat (või kostüümi või videot või valgust) ei sünniks. Need on ühe suure idee osised, mitte omaette autonoomsed teosed, ükskõik kui väga seda nii näha tahetaks. Täielik suveräänsus pole siin võimalik ega ka vajalik, tegu on ju kollektiivse kunstiga. Ideaalis sünnib neist osistest midagi suuremat, tõeline gesamtkunstwerk, kus iga komponent on leidnud oma positsiooni, ning väikegi muudatus toob kaasa muutuse tervik­muljes. Kujundajal on kõiges selles väga vastutusrikas roll: just tema on filtriks, et kuhjunud ideed leiaksid stiilse ja maitseka lahenduse ning moodustaksid terviklikult veenva ja omapärase tulemuse. Just selles väljendub tema autoripositsioon.

Tänapäeval sünnivad paljud lavastused ühisloomes, ilma kirjapandud algmaterjalita. Seda enam on ka helid, mürad ja muusika selle ühisloome osa, mitte eraldiseisev kunstinähtus. Selles ei tohiks minu arvates näha midagi pisendavat – küsimus on töö spetsiifikas. Kui on soov olla sada protsenti oma loomingu peremees, on ju alati võimalik kirjutada kontserdimuusikat, korraldada kontsert, välja anda plaat või luua heliinstallatsioon. Nendel juhtudel annab autor ise endale lähteülesande, see ei tule väljastpoolt. Olen kuulnud teatrilavastuse puhul termini „helikunstnik“ kohta arutlust, et lavastuse tarvis loodud helimaastik ei ole tervikust lahutatav ja eristub seega n-ö tavalisest muusikalisest ja helikujundusest. Väidan, et iga­sugune seda laadi kujundus ei olegi (algselt) mõeldud eraldi kuulamiseks, kuigi seda vahel siiski tehakse. Juhul, kui heliline looming on rõhutatult suurema terviku lahutamatu osa ja selle autorit nimetatakse helikunstnikuks, on tegu minu meelest oksüümoroniga.

Olen märganud, et samalaadsed terminiprobleemid on esile tulnud ka teatrilavastuste valguskujunduse valdkonnas. Ajakirja Teater. Muusika. Kino 2022. aasta suvenumbris kritiseerib tunnustatud valguskujundaja Margus Vaigur terminit „valguskunstnik“ ning soovitab kasutada täpsemat ja paremini kõlavat „valguskujundajat“. Valgus­kunstnik on tema arvates keegi, kes tegutseb väljaspool teatrisüsteemi.⁶

Filmimaailmas on kõik palju selgem ja reglementeeritum, kuna aruanded peavad olema piinlikult täpsed. Seal eristatakse rangelt helikujundust muusikast, kuna see on vajalik eelkõige autoriõiguse seaduse tõttu. Näiteks linnuhääle salvestis ei taga salvestajale salvestatud heli autorsust, muusikaline linnulaul on aga selgelt määratletava autorsusega. Siin tulevad lisaks autoriõigusele mängu ka teose esitaja- ja fonogrammiõigused. Meil on ka vastavad ühingud: Eesti Autorite Ühing (EAÜ), Eesti Esitajate Liit ja Eesti Fonogrammitootjate Ühing.

Selle eristuse alusel liiguvad ka litsentsitasud. Helidega eksperimenteerimisest filmides räägib dokumentaalfilmis „Laineid luues. Filmi helindamise kunst“⁷ legendaarne helirežissöör Walter Murch. Ta peab vajalikuks mainida, et filmis ei ole stseeni rikastamine mitte­muusikaliste helidega muusika („Technically it’s not a music“). Ilmselt on nii kindel väide seotud just sellega, et filmi muusikalehele (cue sheet) kunstiliselt kasutatud (keskkonna)helide nimistu ei jõua ja erinevalt muusikaloomingust ei maksta seetõttu selle eest ka litsentsitasu. Samad põhimõtted kehtivad juba kolmkümmend aastat ka meie teatris, aga mulle on jäänud mulje, et sellest ei olda tihti teadlik.

Olen märganud, et defineerimisega tekib raskusi siis, kui lavastuses kõlab erakordselt palju muusikat. Ka sellisel juhul on täiesti asjakohane öelda „lavastuse originaalmuusika“ või „lavastuse muusikaline kujundus“. Väidan, et ka Tiit Ojasoo, Ene-Liis Semper ja Olari Elts kasutavad lavastuses „Macbeth“ Lepo Sumera muusikat lavastuse muusikalise kujundusena, kuigi muusika osakaal sellel teatriõhtul on peaaegu kontserdi mõõtu. Siiski on oluline märgata, et teoste valik on saanud impulsi Shakespeare’i näidendist ja lavastajate ideedest. Seega on muusika allutatud välisele dramaturgiale ja tegu pole kontserdiga.

Helikunst kaasaegses kunstis

Tulgem tagasi artikli peateema juurde. Tsiteerin kunstiteadlast Anders Härmi, kes on mulle kirjutanud: „Helikujundajat (näiteks teatrilavastuste juures) ma helikunstnikuks ei peaks, sest tema looming ei ole kunagi iseseisev, puhtalt tema autorsusega autonoomne teos – erinevalt helilooja või helikunstniku loomingust –,vaid lavastuse terviku funktsionaalne osa (isegi siis, kui tal on lavastuses suur tähtsus)“. Siit avaneb uus uks termini „helikunstnik“ tähenduse mõistmisse ja nimelt (kujutava) kunsti ja kaasaegse kunsti kontekstis. Jätkates Anders Härmi sõnadega: „Sound art ehk helikunst on kunstiliik, mis tekkis umbes 1960. ja 1970. aastatel ja saavutas laiema tuntuse 1990. aastatel. Sealt edasi on see olnud üks kaasaegse kunsti olulisi alaliike. Helikunstnik töötab (peamiselt) mitte noodikõrguste ja harmooniatega, vaid – nagu sõnagi ütleb – helidega, sound’idega, mis enamasti ei ole pillide tekitatud. Helikunst on enamasti ruumiline kunstiliik nagu skulptuur või installatsioon, ainult et selle materjalid on erinevad helid, helisagedused, olmehelid jms. Helikunstil võib, aga ei pruugi olla eraldi veel ka mingi füüsiline nähtav keha, mingi skulpturaalne või installatiivne osis. Helikunstiteost reeglina ei esitata, vaid ta installeeritakse. Nendel teostel ei pruugi olla n-ö klassikalist algust, lõppu ja teema­arendust, vaid nad on mõeldud ruumiliseks audio(visuaalseks) kogemiseks. Samal ajal on ka performatiivselt töötavaid helikunstnikke, kes esitavad oma loomingut kontserdiformaadis või performance’ina, kus tekitatud helilist maailma toetab mõni autori performatiivne žest. Eks siin saa nüüdismuusika helikunstiga kokku ja segune ka, kuna ühine väli on täiesti olemas. Ja ma usun, et kõik helikunstnikud peavad üheks oma olulisemaks eelkäijaks John Cage’i.“

Cyrillus Kreek. Foto tagaküljele on Nõukogude ajal kirjutatud: „Eesti helikunstnik, helilooja ja muusikapedagoog, Eesti NSV teeneline kunstitegelane prof. Cyrillus Konstantini poeg Kreek (haapsalulane). Sünd. 15 XII 1889 a. Läänemaal, Ridalas.“

Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum

Nagu eelnevast näha, on ingliskeelne termin „sound art“ meil järjekindlalt tõlgitud „helikunstiks“. Soomlased aga eristavad muusikaloomet ja sound art’i loomet terminitega „säveltaide“ ja „äänitaide“, mida võiks meelevaldselt tõlkida näiteks „muusikakunst“ ja „häälekunst“ või „helikunst“ ja „kõlakunst“. Saksa keeles on need eristatud kui „Musik“ ehk „Tonkunst“ ja „Klangkunst“. Just terminist „Tonkunst“ on omal ajal kujunenud meie termin „helikunst“.⁸ Igatahes on mul pikemat aega olnud tunne, et eesti keeles on samuti eristamine vajalik, sest korrastamata terminitest sünnib päris palju segadust ja vääritimõistmist nii teatris, muusikas kui ka kunstis, kus sõnaseadjad luige, haugi ja vähi kombel terminit lõhki sikutavad ja sageli üksteisest lausa mööda räägivad. Palju segadust on viimasel ajal kõikvõimalike seminari-, magistri- ja doktoritööde ning arengukavadega, kus termin „helikunst“ jääb sageli täpsustamata kujul vähemalt kahetähenduslikuks. Muide, Ines Reingold-Tali soovitab TMKs ilmunud põhjalikus artiklisarjas samuti mitte kasutada eesti keeles sound art’ist rääkides helikunsti terminit, ometi ei paku ta uut eestikeelset vastet.⁹

Konkreetne muusika ja akusmaatiline teos

Cage’ile viitamine toob sisse muidugi ka arutelu selle üle, mis on muusika. Siin ei ole koht selle lõputu vaidluse edendamiseks, küll aga tahan märkida, et on ju olemas musique concrète¹⁰, kus abstraktse muusika vastandina kasutatakse loomingu komponentidena just reaalseid (keskkonna)helisid. Seega võib nõnda komponeeritud heliteost nimetada eesti keeles rahumeeli konkreetse muusika teoseks. Peale selle on kasutusel huvitav termin „akusmaatiline teos“, mis on välja arenenud musique concrète’i traditsioonist, kui igas helis nähakse potentsiaalset muusikateose kompositsioonilist algmaterjali. Akusmaatilise teose helimaailm ei piirdu tavaliste traditsiooniliste muusikainstrumentide tekitatud naturaalsete tämbritega ega kindla helikõrgusega muusikaliste helidega, pigem leiavad kasutust helisünteesi abil loodud abstraktsed ja sünteetilised teks­tuurid, kuhu põimitakse tihtipeale realistlikke, naturaalseid, n-ö konkreetseid helisid: industriaalhelisid, linnamüra, linnulaulu ja looduslikke helisid.¹¹

Kui autor tunnetab, et tema teos jääb muusika ja helikujunduse piirialale, siis võib teosest rääkides kasutada väljakujunenud termineid „konkreetne muusika“ ja „akusmaatiline teos“ ning esitleda oma loomingut siiski muusika­teosena.

Küsimus on ka juriidiline. Nii filmide kui ka teatrilavastuste aruandluses tuleb täita autorikaitse jaoks muusikaaruandeid (cue sheet). EAÜ jurist Anne-Ly Hussar ütleb kirjavahetuses nii: „Autoriõiguse seadusest ei leia te sellist mõistet nagu „akusmaatiline teos“. Kuid kui looja on erinevatest helidest (sh keskkonna­helidest) suutnud kokku panna originaalse teose, mida ta esitleb kui muusikateost või ka lihtsalt kui teost, siis seda tulebki sellisena võtta. Eesti autoriõiguse seaduse § 4 on mitteammendav loetelu teostest, millele tekib autoriõigus.“

Küsitlesin Raul Kellerit, kes tegutseb sound art’i kunstnikuna ja on professorina Eesti kunstiakadeemias sellest kunstivaldkonnast ka loenguid pidanud. Küsimusele, mis on sound art, vastas ta, et see on helipraktika kaasaegse kunsti väljal. Algselt oli tegu heliinstallatsioonidega, kus heli tuuakse mingil moel kunsti konteksti. On olemas ka heli­skulptuurid, mida pole näha: kõlarid tekitavad heli ning skulpturaalne vorm ongi heli ise. Tema sõnul võiks sound art’i defineerida ka skulpturaalse kujutava kunsti praktikana. Samuti võib see olla performatiivne praktika, kus heli on sündmusruum. Sel juhul toimub aga juba nihkumine muusika poole.

Helikunst akadeemilises muusikas

Eesti keeles on „helikunst“ vähemalt sajandi olnud „muusika“ sünonüüm, saksakeelse termini „Tonkunst“ vaste. Näiteks 1936. aastal välja antud üld­sõnas­tikus „Valimik muusika oskussõnu I“on olemas nii „helikunst“ kui ka „helikunstnik“. „Võõrkeelsete muusika­terminite sõnastik“¹² ütleb, et saksa „Tonkunst“ on eesti keeles „helikunst“ ja „muusika“ ning „Tonkünstler“ on „helikunstnik“ ja „muusik“.

Siin tuleb kohe mainida, et eesti keeles ei ole „muusika“ ja „helikunst“ olnud täissünonüümid, vaid helikunsti all on mõeldud pigem kunstmuusikat ja akadeemilist arusaama sellest. Helikunstnik on vastavalt akadeemilise muusikalise haridusega professionaal. „Eesti keele seletavas sõnaraamatus“ on öeldud, et „helikunst“ on muusika kui kunstiliik ja „helikunstnik“ muusika­teoste looja või interpreteerija. Muusika­teadlane Kerri Kotta mainib kirja teel muu hulgas: „Eestis on endiselt helikunsti sihtkapital ja mitte muusika sihtkapital ning selline sõnakasutus viitab sellele, et sihtkapitali eesmärk on toetada n-ö kunsti pretensioonidega loodud muusikateoseid või kunsti pretensioonidega muusikaesitust.“ Muusika­teadlased ütlevad nagu ühest suust, et kõnealusest terminist ei tahaks loobuda. Siinkohal olgu täpsustavalt märgitud, et lavastuste muusikalise kujunduse toetusi jagab igati loogiliselt näitekunsti sihtkapital ning sound art’i toetusi kujutava ja rakenduskunsti, mitte helikunsti sihtkapital.

Vabariigi esimesel iseseisvusajal ja varemgi esines see termin mitmes kontekstis ja nimetustes. Toon juhuslikke näiteid. Eesti Akadeemiline Helikunstnike Selts. Kultuurkapitali helikunsti sihtkapital. 5. novembril 1926 toimus Saaremaa ühisgümnaasiumis helikunstnik K. Grünvaldi kontsert. 28. septembril 1942 ilmus Sakalas artikkel „Mart Saar 60-aastane“, kus muu hulgas on öeldud järgmist: „Mart Saar, kes oma loomingu aluseks samuti kasutab peamiselt rahvusliku helikunsti algallikat, rahvaviisi, ei ehi teda mitte võõrsilt laenatud või rahvusvahelise kuuega, vaid otsib talle omapärase eesti rüü.“ Laulja Aleksandra Pranno sai 1939. aastal Tallinna konservatooriumis lauluosakonda lõpetades helikunstniku diplomi. Helilooja Riho Päts registreeriti 1936. aastal haridusministeeriumi kutse­oskuste osakonnas helikunstnikuna –toetudes „Kunstnikkude kutseõiguste seadusele“¹³ tagas see mitmesuguseid töövõimalusi. Näiteks võis ta kunstniku nime all võtta vastu töid ja tellimusi, anda erialast õpetust, olla „kultuur­tegelaste-kunstnikkude pensionikassa liige“ ja saada valitud kultuurkapitali vastavasse sihtkapitali. 1940. aastal andis Tallinna konservatoorium Riho Pätsile helikunstniku diplomi. Teatri- ja muusikamuuseumis on Juhan Aaviku 1930. aastatest pärinev käsikiri „Eesti helikunst“ ja Mihkel Lüdigi artikkel „Soome helikunst“ 1919. aastast. Eesti Rahva Muuseumi fotokogus on hulganisti pilte helikunstnikest, neid võib muuseumide veebivärava muis.ee otsingust hõlpsalt leida. Olgu siin mõned nimed ära toodud: Rudolf Tobias, August Topman, Juhan Simm, Artur Lemba, Aleksander Läte, Cyrillus Kreek ja Artur Kapp. Peale selle võib paljudes tänapäeva akadeemilistes kirjutistes kohata helikunsti terminit kunstmuusika sünonüümina, kõnekeeles esineb seda aga vähem või harva.

Mulle tundub – antagu andeks liigne üldistus –, et kõnealuse termini mõistmine nihkub põlvkonniti. Vanema generatsiooni (muusika)inimesed peavad helikunsti endastmõistetavalt (kunst)-muusika sünonüümiks. Keskmine põlvkond, kuhu ka mina ilmselt kuulun, on tihti kahevahel, kas tarvitada seda muusika või sound art’i vastena, sõnavalik sõltub tegutsemisvaldkonnast ja kasutuskontekstist. Paljud nooremast põlvkonnast, keda minu arvates esindavad näiteks Müürilehe loojad ja lugejad, kasutavad seda üsna endastmõistetavalt just sound art’i tähenduses. Tippige Müürilehe veebiotsingusse sõna „helikunst“ ja vastuseks saate 96 artiklit, millest enamikus on kasutatud seda terminit just nõnda. Näiteks Ragne Nukk kirjutab 2013. aasta 26. detsembri artiklis „Ühe skeene kaardistus: helikunst“ muu hulgas järgmist: „Kõige lihtsakoelisem vastus sellele oleks, et helikunstis on helil kui sellisel kandvam osa. Kui lähtuda hetkeseisust, siis kuuluvad helikunsti alla heliskulptuurid, heliluule, psühhoakustika, fonograafia, visuaalne muusika, valgusheli, field recording, raadio eksperimendid jne. Heli on sellisel juhul subjekt ja motiiv, uurimuslikust ja eksperimentaalsest aspektist lähtuvalt esmatähtis. Helikunst tegeleb otseselt publikule väga mitmekesise helispektri vahendamisega.“

Täpsustagem

Millised võiksid olla lahendused, et selline luige, haugi ja vähi olukord pisutki järele annaks? Kõigepealt tuleks minu arvates valdkonnas kokku leppida, et kõike eelnevat arvesse võttes on teatris ja etenduskunstides termini „helikunstnik“ kasutamine ebatäpne ja ajab segadusse. Kunstiteadlane ei soovita seda teatri kontekstis kasutada, muusikateadlane ega kogenum teatripraktik samuti mitte. Teatriteadlane annab nõu tarvitada laiemapõhjalist terminit „audiokujundaja“, jurist soovitab oma piire kompav looming nimetada siiski muusikateoseks ja nõutada selle alusel ka litsentsitasu. Selles valdkonnas on helidega seotud terminid välja kujunenud ja sisulisi muutusi, mis vajaksid ka uusi termineid, paraku ei paista.

Teiseks peaks alati, kui tehakse juttu helikunstist kui muusikast või helikunstist kui sound art’ist, täpsustama, mida termini kasutaja silmas peab. Sulgudes tuleks tuua võõrkeelne vaste. Või tuleks leida terminile „sound art“ sobiv eestikeelne vaste, et oleks selge, millest jutt. Pakun selleks terminiks näiteks „kõlakunsti“ (sks Klangkunst). Kirjandusteadlane Arne Merilai leidis, et see võiks küll olla sobiv termin, kuna see hõlmaks kenasti ka Alliksaare kõlaluule, Laabani jt luulurite häälutused. Raul Keller tõdes, et „kõlakunst“ võiks vastena sobida, kui mõelda sinna juurde, et ka müral on oma kõla. (Näiteks nägin hiljuti uudise pealkirja „Kiievis kõlasid varahommikul plahvatused“. Veel on huvitavad väljendid nagu „ebakõla“ ja „vastukõla“.) Või oleks täpsem öelda „kõla- ja mürakunst“? Tähtis polegi, milline see termin lõpuks on, oluline on, et me selle leiaksime ja tähenduses kokku lepiksime. Kolmas võimalus on kasutusele võtta artikli pealkirjas moodustatud hübriidsõnad, nagu on näha paljude kodumaiste firmade nimedes – kuid seda palun siiski huumoriga võtta. Tegelikult ma ei imestaks, kui nii lähebki, sest imestada ei oska enam millegi üle …

1 https://www.uusteater.ee/, vaadatud 24. IV 2023

2 Liivia Talvik, Heli- ja muusikaline kujundus Eesti sõnateatris. Magistritöö. Tartu Ülikool, Tartu 2018, lk 19.

3 Samas, lk 14.

4 Erika Fischer-Lichte, The Semiotics of Theatre. Indiana University Press, Bloomington, Indianapolis 1992, lk 115.

5 Luisa Lõhmus, Sõnateatris kasutatavate olemasolevate muusikateoste valiku kriteeriumid ja otsustusprotsessid muusikalise kujundaja töös (lavastuste „Pigem ei“, „Sume on öö“ ja „Piruka magus põhi“ näitel). Tartu Ülikooli Viljandi Kultuuriakadeemia, 2023.

6 Heili Lindepuu, Vastab Margus Vaigur. – TMK 2022, nr 7-8, lk 7–9.

7 „Making Waves: The Art of Cinematic Sound“, Midge Costin, 2019.

8 Põhiliselt juurdus termin Tonkunst saksa keeles XIX sajandil koos ajastuomase muusikaesteetikaga. Termin Musik on palju vanem. Tänapäevane Dudeni leksikon teatab ühemõtteliselt, et Tonkunst tähendab lihtsalt muusikat ning leksikon „Musik in Geschichte und Gegenwart“ ei pea seda terminit eraldi artikli vääriliseks. https://en.wikipedia.org/wiki/Tonkunst, https://de.wikipedia.org/wiki/Tonkunst

9 Ines Reingold-Tali, Sound art ja muusika. Mürast, elitaarkunstist ja … – TMK 2014, nr 5, lk 66–73.

10 https://en.wikipedia.org/wiki/Musique_concr%C3%A8te

11 Ines Reingold-Tali, Sound art ja muusika.

12 Peeter Perens, Võõrkeelsete muusikaterminite sõnastik. Kabral & Co, Tallinn 1994.

13 Kunstnikkude kutseõiguste seadus, 13. XI 1935. – Riigi Teataja 1935, nr 99, art 813, lk 2281–2283.

Sirp 12 mai 2023

KUMMARDAN JA SELLE SEES ON VEEL ÜKS KUMMARDUS

Oktoober, 2022

Intervjuu Juhan Viidinguga aastast 1992

ARDO RAN VARRES

Kevadel 1992, mil Eesti oli just taasiseseisvunud ja kroon oli kohe asendamas rubla, anti meile keskkooli viimases klassis ülesanne koostada referaat mõnest eesti luuletajast. Kool oli Tallinna Muusikakeskkool ja õpetajaks suurepärane Inga Puks. Mõtlesin tükk aega, kellest ja kuidas seda teha. Ühtäkki tekkis idee, et mis oleks, kui intervjueeriks ise mõnd poeeti. Üsna kiiresti liikus mõte Juhan Viidingule, kuna tema tütar Elo õppis meie klassis esimesed üheksa aastat ja ma olin põgusalt tema isaga tuttav. Lisaks paelus mind teater, sealhulgas Viidingu katsetused lavastaja ja näitlejana Eesti Draamateatri väikeses saalis. Mõeldud — tehtud, pärast üht etendust pöördusin tema poole ja rääkisin oma loo ära. Ta mõtles veidi ja sõnas, et kohtume Draamateatri valvelauas järgmisel nädalal. Valmistasin küsimused ette, võtsin diktofoni kaasa ja saimegi kokku. Ta viis mind oma garderoobi teatri esimesel korrusel ja me vestlesime ligi tund aega. (Saatuse tahtel olin kaheksa aastat hiljem paar hooaega näitlejapalgal samas teatris ja samas garderoobis!) Ta palus, et kui tekst on lindilt litereeritud, siis kustutaksin helisalvestuse. Nii ka tegin. Lisaks andis ta mulle mõningaid materjale, nt ühe magistritöö referaadis tsiteerimiseks. Tegin muidugi ka eeltööd, lugesin raamatukogust leitavaid materjale jmt. Leidsin ühe vana Kultuuri ja Elu, kus Mati Unt oli teinud Viidinguga välkküsimuste ja -vastustega n-ö assotsiatsioonide tabeli. Palusin siis Juhanil ka neile küsimustele uuesti kiiresti vastata, et näha, kas aeg on seal midagi muutnud. Referaadi kaanele joonistas mu ema Viidingu portree, sisse kleepisin foto ühest stseenist, kus ta on koos Rita Raavega. Juhan sai referaadist koopia. Kirjandusõpetaja oli sellise töö üle muidugi väga rõõmus. Ta väitis, et Viiding ei anna üldse intervjuusid või siis on teinud seda väga ammu. Kaua aega oli see referaat koolis ja ühel hetkel kaotasin jäljed. Nüüd, täpselt kolmkümmend aastat hiljem sattus see mulle taas kätte — olin selle koolist siiski tagasi saanud ja ema oli selle „arhiivi” pannud. Avaldame intervjuu täismahus ja omaste loal.

Värskendav oli üle vaadata ka luulesaadet „Trammisõit”, kus Viiding sõitva trammi tagaosas oma luulet loeb. See on salvestatud 1993. aastal ja läbi trammi akna on kenasti näha toonane aegruum: postsovetlik ja sombune Tallinna kesklinn ja sõidukid (https://arhiiv.err.ee/vaata/trammisoit-juhan-viiding).

MINU (REFERAADI KOOSTAJA) INTERVJUU JUHAN VIIDINGUGA 27. IV 1992

Ardo Ran Varres: Kui keegi tahaks sinust kui luuletajast referaati koostada, siis milliseid seiku (sinu arvates olulisemaid) sa talle oma elust mainiksid?

Juhan Viiding: Elu on olnud õnnelik. Oluline on, et mul polnud isaga konflikti. Väga on vedanud ka abikaasaga. Olen oma elu jooksul kohanud palju häid inimesi (eriti on mõju avaldanud, peale isa surma, kohtumised vanade tarkade meestega).

Kas mäletad, millal kirjutasid oma esimese luuletuse?

Mäletan küll. Need on  mul kirjas ühes vihikus (trükitähtedega). Olin siis kuueaastane. Hiljem olen neid ridu avaldanud oma kogudes. (See näitab, et luule kirjutamiseks ei pea olema väga vana või küps.) Näiteks luuletus „1954” (mis on ka sel aastal kirja pandud) peegeldab kuidagiviisi minu lapsepõlve elumudelit. Kuna see maailm on selles luuletuses „väga idülliline”, siis toob noor autor lõpus sisse tugeva muutuja (mees kardab koera, naise kapronsukad rebenevad — mis oli tol ajal väga jube asi). Tol ajal, seda lauset kirjutades, olid mu hinges väga ambivalentsed tunded, ma sain aru, et see päris hea vist ikka ei ole. Kindlasti ei teadvustanud ma seda siis enesele, tahtsin saada kiiresti kaelast ära ja lõpetasin luuletuse. Lõpu helgus võib mõjuda topeltirooniana.

Oled sa auahne?

Ei. Tol ajal kindlasti mingil määral olin. Sobival määral tunnustust ja aplausi sain noores põlves kätte, nii et need ihad ja krambid on täis. Sellega on täpselt nii nagu ära joodud viinaga — seda pole enam vaja, sellega on nagu asi ühel pool, rahu majas.

Olulisem kui tunnustused oli mulle soov jagada, eluenergia, et hetked oleksid meelepärases suunas täidetud, et midagi juhtuks.

Eks nad on mind tunnustanud ja komplimenteerinud, aga tõtt-öelda pole ma sellele tähelepanu pööranud.

Millist luuletust (luulekogu) pead oma parimaks? On sul nende hulgas „lemmiklapsi”?

Ei, neid mul pole. Oleneb muidugi meeleolust ja nurgast, kust vaadata. Paremad on paremad ja kehvemad on kehvemad. Kõrgelt hindan valikkogus „Osa” ilmunud minatuure (tekste). Olulised on mõned lühikesed proosapalad. Meeldejäävad ja minule tähtsad (ja kuulu järgi ka teistele) on tööd, kus nii horisontaalselt kui ka vertikaalselt hakkab (tahes-tahtmata) läbi jooksma isa motiiv. Samast hingusest on kantud „Mälestus 1954. aastast” („Läksime surnud isaga maale…”).

Mille eest said 1980. aastal ENSV teenelise kunstniku preemia?

See anti mulle n-ö kandvate osade eest teatrilaval (1970. aasta II poolel). Kuna see oli alam- või keskastme tunnustus, ei pidanud ma seda tagasilükkamise vääriliseks, sest sellest loobumine oleks mõjunud väga mannetu žestina. Samal sügisel ma tasakaalustasin seda, liitudes väikese aktsiooniga, mida hiljem „40 kirjaks” nimetama hakati. Nii et präänik sai pipraga „tasakaalustatud”.

Kas näitlejaamet on tulnud sinule kui luuletajale kasuks või on see mõjunud vastupidi?

Ma ei ole teatri motiive oma luules kunagi salanud ega vältinud, pigem vastupidi — arvan, et inimene, kes tegeleb individuaalloominguga ja on üksi (luuletades, maalides või helisid luues), ei pruugi alati omada suhtlemisvõimet, kollegiaalsust, alandlikkust ja ligimesearmastust, mida on rühmatöös väga-väga vaja. Mitmete inimeste tehtav kunst ja teatritöö on mind aidanud küll elu ja inimsuhteid mõista. Ma ei lahuta luulet ja teatrit.

Miks sa lavakasse läksid?

See oli ainus käepärane lahendus tol ajal; see oli põgenemisvõimalus ühiskonna agressiivsuse eest (Vene kroonu jälitas mind ka pärast lavakooli lõpetamist). Tol ajal oli seal Panso ja lavakal oli teine tähendus kui praegu, mil lavakas elab minu arvates mälestuste mälestustest. Üks põhjustest oli veel minu küsitav keskkooliharidus.

Milliseid luuletajaid sisseastumisel lugesid?

Vist Talvikut, kindlasti Sanga („Oli õhtu, oli sügis, oli vaikne, vilu” — üks Sanga ilusamatest luuletustest, mis ütleb ka praegu mulle palju). Omi tekste lavakasse väga ei tirinud, kui siis
ainult laiskusest.

Kas sul nõukogude korraga on konflikte olnud?

Igal enam-vähem normaalsel inimesel on totalitaarse ühiskonna surve all elades suured konfliktid. Need oleksid teiselaadsed, kui ma elaksin karmis lääne tüüpi turumajanduse ühiskonnas. Põhihoiak oleks mul ikka olnud arvatavasti samasugune. Ühiskondlikke olusid ma üle ei tähtsusta ja oma pattudes ühiskonda (kommuniste) ei süüdista, sest see poleks kõlbeline hoiak.

Raskeid dramaatilisi teemasid olen siin-seal markeerinud oma varasemates luuletustes, mis olid ka lubatuse ja sobimatuse piiril. Nad siiski ilmusid, kuid nende keel oli võõras ja tiraaž väike ning luulekeel ka mitte võib-olla kõigile arusaadav.

Enamasti on kõik ilmunud, tsensuurgi oli loid ja lahja, pigistas vahel ka silma kinni. Mõistagi oli see teatud mõttes kokkulepe, ma ei võtnud seda kõike ka nii tõsiselt. Mingil määral tuli see muidugi kasuks, aga seda ei saa väga üle hinnata. Kumbagi ei tohiks üle hinnata — mitte seda taga nutta, et „okas rinnus pani ööbiku laulma, küll on hea, et „okas rinnus on””. Lõppude lõpuks on need igavesed asjad ja need ei ole alati nii süsteemis kinni. Võib ju küsida, kas oli üldse mõtet midagi avaldada. Me kõik oleme ju kandnud Nõukogude passi taskus (kui me just metsas muldonnis või okstest majakeses pole elanud). Tean Eestis väheseid, kes oleksid elanud totaalses pagenduses, nii et neil nõukogude võimuga mingit pistmist polnud (selline elu polnud lihtsalt käepärane). Aga teatavat passiivset vastupanu on ju meie kultuur endas ikka kandnud.

Millist luulet loed, millist teistele soovitad?

Ma ei tee kirjandusžanrite või kunstiliikide vahel üldse suurt vahet. Igas teoses (romaan, novell, draama) suudame eraldada otsemaid selle, mis on tehislik ja võlts, kui kuulame hoolega oma sisemust, sünnipäraselt kaasas olevat tõetunnet, mis on oma päritolult jumalik, mitte inimlik. Eesti luuleski (ja luule on ju enamasti emakeelne) on palju säravaid lehekülgi. Või kui neid polegi nõnda palju kui suurtes kultuurides, siis teistpidi võivad nad olla seda säravamad. Hea eesti luule peal olen ma loomulikult üles kasvanud. Otsestest mõjutajatest värsikultuuri või sügavuse või hoiaku plaanis võiksin nimetada vahest ainult Heiti Talvikut, kes on mulle lapsest saadik kõige lähedasem olnud. Lisaks nimetaksin veel Ennot ja Underit, mingil määral ka Alverit ja Sanga, Lepikut, Ristikivi, Alliksaart, Laabanist rääkimata.

Miks ei jäta su luule puudutamata ka noori lugejaid?

Õpetlik või didaktiline joon on mu luules küllalt tugev. Ju ma olen seda ka silmas pidanud, et mitte sisendada noorematele (või kas või lastele) seda, mida ma ei taha ühiskonnale sisendada, või vastupidi, mida täiskasvanutele rääkida või avaldada. Püüan teha nii, et see kõlbaks ka palju noorematele.

Mida arvad oma luule viisistamisest?

Laululoojad ei saa teksti muusikas edasi andmisega enamasti hakkama. (Seda sünnib haruharva, näiteks Schu­bert.) Näiteks minu luuletuse „Sinu vanemad tol õhtul olid maal” teksti olulist külge annab minu ja Tõnis Rätsepa valitud viis paremini edasi, kui vendade Johansonide lauluvariant seda teha suudab. (Kuigi neil on kõik nii ilus ja muusikaline.) Või näiteks luuletuse „Õhtu Valgas” (minu ja Rätsepa) pseudotangolik esitus on teksti kokkupanemise seisukohalt täpsem kui ansambli Jäääär rafineeritud teisend.

Milline oli sinu suhe matemaatikaga?

Ma olen matemaatiline idioot, kuigi mu isa oli kõrgema haridusega matemaatik. Arvan, et mingi osa süüst on siin ka õpetamissüsteemil. Minu teada on olemas humanitaarsemad meetodid, millega õpetada matemaatikat neile, kes pole võimelised seda sellises ulatuses vastu võtma.

Tean, et su tütar vaevles samuti matemaatikaga.

Jah, ja tema luuletab samuti. Tegelemine ühes suunas võib-olla surub teise välja. Aga ma usun matemaatika poeesiasse.

Sama häda oli ka J. Liivil ja V. Luigel. Arvatavasti on see mingi üldisem seaduspära.

Milline on sinu elufilosoofia?

(Viiding sulgeb esimest korda magnetofoni ja mõtleb mõned minutid üsna pingsalt.)

Kõige olulisemaks pean lähtumist kolmest mõistest. Need on ILU, HEADUS ja TÕDE. Usk, lootus ja armastus on nendega võrdväärsed. Pean neid väga tähtsateks tähisteks: tahan liikuda nende suunas ja neid leida, kuigi see võib kõlada natuke pateetiliselt, eriti viimaseaegsete uusärkamiste ja religioossete spekulatsioonide valguses.

Inimkond ei ole minu arvates üheski eluvallas suutnud ületada religioosseid põhitõdesid. Kristlik Euroopa, mille servas meiegi elame, on andnud meile kümme käsku ja sellelt pinnalt lähtuda püüdes — kas me seda suudame või mitte, see on iseasi — võime me küll õnnelikumaks saada.

Mingit erilist elufilosoofiat mul pole. Kõik on juba n-ö spetsiifiline, erialane, elukogemuste summa.

Iga kunsti puhul on minu jaoks oluline meeletervenduslik moment. Oluline on heakõlalisus, harmoonia, mis on äärmiselt raskesti saavutatav — et „pillid” kokku kõlaksid. Olen otsinud seda ka teatrist. Eelkõige on see enda kui instrumendi häälestamine. Ei saa nõuda teistelt hääles olemist, rääkimata ühishäälestusest, kui ma ei kõla iseendagagi kokku.

Moodne inimene on tihti nagu klaverihäälestaja, kes lapib klaverit — paneb selle häälde vaid teatud ulatuses. Ta ei tee seda tervikuna, nii et kõik hakkaks kõigega kokku kõlama. Selles suunas tahaks ikkagi tegutseda.

Ma pole mingi üldistuste mees, kes kuulutab viimast tõde. Võiks ju ütelda lihtsalt, kahe lausega, mis on tõde, ja siis lasta eesriie alla ning öelda, et see on kõik. Kirjandus ja teater püüavad aga näidata, kuidas tõe poole liikuda ning kui vaevaline see on.

Oma loomult olen ma vaatamisnarkomaan. See ei tähenda, et ma ei kuuleks — ma kuulen ka, ja mõnikord päris hästi. Ma orienteerun passiivselt kunstiliste helide maailmas, ise neid loomata ning püüan erinevatest helidest aru saada, et mida nad tähendavad. Ei jõua ära imestada iga päev seda võimalust asju eri külgedest näha ja sealjuures näha detaile, mis on nii lõpmata kõnekad, et märkad, kui peen see maailm ikkagi on ja kui keeruliselt ta võib avalduda. Kui oled detailide ja indikaatorfaktorite väikesed varjundid ning omavahelise seose ja tähenduse enda jaoks avastanud, siis alles märkad, et kõik on kõigega seotud.

See, mis meile on antud, seda on ikka palju küll ja õnneks ma tunnen teatud tänulikkust. Paljudest asjadest on mul hea meel. Kas ma suudan seda üles näidata ja kas ma sellele vastavalt ka käitun, see on muidugi iseasi. Muidugi pole ma mingi patoloogiline optimist, sageli esineb ka depressiooni ja masendust.

Pidades silmas, et lähemad aastad on riiklikule teatrile äärmiselt viljatud ja ebasoodsad — väga üksikud trupid suudavad end vee peal hoida —, pole üldsegi võimatu, et mul võib ees seista mingi teisenemine. Iga päev elan teatris justkui viimast päeva, kuigi ei tahaks veel lõpetada. Midagi imelikku pole, kui ühel päeval tunnen, et nüüd võib aastaks-paariks end ainult tekstile pühendada.

JUHAN VIIDINGU ASSOTSIATSIOONE

Ajakirja Kultuur ja Elu 1975. aasta jaanuarinumbris küsis Mati Unt Juhan Viidingult assotsiatsioone etteantud sõnadele, 27. aprillil 1992 kordas A. R. Varres seda eksperimenti samal moel. Viidingu vastused Mati Undile on siin lühendatud kujul.

BIOSFÄÄR

1975, vastus Undile: Viskasin täna Mustamäel suitsukoni maha. Vaatasin kartlikult ringi. Igaüks arvab, et mina viskan, aga oleks hea, kui teised jätaksid viskamata. Plastmass ei saa iialgi tagasi huumuseks. Meie aga võime küll.

1992, vastus Varresele: Mingis riigis 80% nahavähki rohkem osooniaugu tõttu. Paljude inimeste alateadvuses olev tõsine mure, mis sööb seestpoolt.

POPULAARSUS

1975: Popu poiss, populaarne popu-juku. Arvan, et minu eas pole see enam küsimus.

1992: Ükskõik.

AU

1975: Tahaks lõppu lisada k-tähe. Au on midagi niisugust, mis on juba kaduma läinud, ja see tuleb tagasi võita. Aumees.

1992: Kõige tähtsam.

ISA

1975: Meenub pigem, et sinu isa või nende isa või isake loodus. Meenub ka enda isaks olemine.

1992: Põhiline ja peamine mõiste ja motiiv minu elus.

HIRM

1975: „Hirm on see, kui enam kartagi ei julge.” Eluhirmudest vabanemine ongi vabaks saamine.

1992: Ära karda!

NALI

1975: Nalja tehakse üldiselt nalja pärast.

1992: Pole kunagi tehtav.

BANGLADESH

1975: Meenub sellenimeline laul. Ma pole seal käinud ja ma ei tea, kuidas seal asjad on.

1992: Bhutan.

NAINE

1975: Minu viis kasvatajannat (ema, kolm õde ja hoidja Anna) on minu vaimulaadi väga mõjutanud.

1992: Kõik naised (huvitavad ja meeldivad) on mind rohkem mõjutanud kui mehed iganes.

MOOD

1975: Tihti tahan kanda seda, mida teised.

1992: Pole moes.

LUULE

1975: Luulet ei saa välja mõelda.

1992: Alati olemas.

SÕBER

1975: Võin nimetada vaid konkreetseid isikuid.

1992: Tõnis Rätsep.

ÖÖ

1975: Ei ole puhkuseks.

1992: Mõeldud ka puhkuseks.

MEES

1975: Midagi samasugust kui lill, au ja öö.

1992: Lähedased väärikad vanamehed (nüüdseks surnud).

LILL

1975: Ma ei usu, et tunnen neid. Kuulsin mehest, kes rääkinud oma kaktuse pehmeks, et see okkad maha laseks.

1992: Naine eile tõi.

https://kultuur.postimees.ee/7516452/eesti-muusikateatril-on-olemas-koik-eeldused-et-teha-midagi-toeliselt-kaasaegset-ja-agedat

Tänane päev läheb ajalukku vähemalt nende inimeste jaoks, keda huvitab algupärase eesti ooperi käekäik: Vanemuise väikeses majas jõuab maailma esietenduseni Ardo Ran Varrese ooper «Põrgupõhja uus Vanapagan», mis loodud A. H. Tammsaare samanimelise romaani ainetel.

Sellega saab läbi pikk ja eepiline ootus – nimelt lükati Varrese algselt juba kaks kevadet tagasi publiku ette jõudma pidanud muusikadraama esietenduse kuupäeva koroonakarantiinide tõttu edasi kaks korda, olles leidnud kolm võimalikku esietendumise kuupäeva.

Ardo Ran Varres, milline see kaheaastane ootus, mil uus ooper oma maailma esietendust ootas, teie perspektiivist vaadates on olnud?

Eks mul oli mure, et äkki see ei jõua üldse lavale. Sest kui sel kevadel pidid taas proovid algama, hakkas Ukrainas sõda, hirme oli palju. Siis oli küll hetkeks tunne, et teos võibki jääda riiulile. Mul tekkis kohe paralleel Eduard Oja ooperiga «Lunastatud vanne», mis jäi 1940. aastal riigikorra muutuse tõttu lavale toomata ning pole sinna jõudnud siiani...

Mul tekkis «Põrgupõhja...» senisele saatusele mõeldes millegipärast – ilmselt nimitegelase mütoloogilisest profiilist tulenevalt – paralleel Eduard Tubina balletiga «Kratt», mille etendamine aktiveeris kuuldavasti kurjad jõud. Kuni selleni, et teose neljanda etenduse ajal sai Estonia teater 1944. aastal pommitabamuse.

Loodame, et seekord see esietendus siiski toimub. Ja ka kõik järgnevad etendused ja et maailm suudab kurja võita.

Kirjutasite ooperi mitu aastat tagasi, kui elasime veel justkui mingis eelmises maailmas. Kas või kuivõrd on meid praegusajal ümbritsev elu ja «Põrgupõhja uus Vanapagan» viimase paari aasta jooksul varasemaga võrreldes rohkem kokku või lahku loksunud?

Kui koroonaga seoses tundusid selle ooperi apokalüptilised meeleolud ja teemad väga aktuaalsed, siis tänavusel kevadel on see kõik veelgi võimendunud. Ja see, et tema esietendumine muudkui edasi lükkus, on asetanud ta nüüd mingis mõttes hoopis õigemasse aega.

Olete te selle kahe aasta jooksul, mil teos esietenduse ootuses marineeris, sellega heliloojana edasi töötanud?

Ei, panin ta täiesti teadikult riiulisse ning ei tegelenud temaga üldse. Minu poolt oli ta täiesti valmis juba kaks aastat tagasi.

Miks just see Tammsaare teos?

See on pikem saaga, mille algus ulatub aastasse 2014, kui Estonia teater kuulutas «Eesti Vabariik 100» kultuuriprogrammi raames välja uute algupäraste eesti ooperite ideekorje. Hakkasin siis selle pilguga lugema üle mingeid asju, et leida oma tulevasele võimalikule teosele dramaturgiline sisu. Aga lõpuks ma sellel konkursil siiski ei osalenud, sest tähtaeg kukkus enne, kui omadega valmis sain. Ma ei leidnud selleks ajaks õiget, käivitavat ideed.

Siis läks paar kuud mööda ning mul plahvatas, et Tammsaare «Põrgupõhja uus Vanapagan» on ooperiks justkui loodud, sest see on ühtaegu mütoloogiline ja sotsiaalkriitiline, eksistentsialistlik ja teoloogiline, hullumeelne ja apokalüptiline armastusromaan.

Tegu on teie esimese ooperiga...

Ma olin varem kätt harjutanud kammerooperi laadsete nähtustega. Teater ja muusika on läbi elu olnud minu saatuses sees, kuid selle võimaluseni, et need kaks nüüd sellisel kujul kokku panna, jõudsin ma alles üsna hiljuti. Kõik see, mida ma olen elus õppinud, sai selle ooperi kirjutamise protsessis kokku. Ma pean silmas oma teatriharidust, näitlejana töötamist, keskkoolis orkestrandina tegutsemist, pilliõpinguid, kompositsiooniõpinguid, muusikaliste kujunduste tegemist teatrilavastustele, filmidele jm.

Kuidas «Põrgupõhja...» valmimise protsess välja nägi?

Kui mul sai selgeks, et soovin selle romaani põhjal ooperi kirjutada, hakkasin otsima libretisti. Mille peale läks peaaegu aasta. Sest see polnud lihtne ülesanne: Eestis puudub kahjuks ooperilibetode kirjutamise kultuur ning vastavate oskuste ja huvidega inimesi peaaegu polegi.

Teie teose libretistiks on Kristi Klopets. Kust te ta leidsite?

See oli täiesti juhuslik kohtumine, mis leidis aset Berliinis Komische Operis ühe etenduse vaheajal. Meid tutvustati omavahel ning selgus, et Kristi on Komische Operis dramaturgia praktikal. Seda kuuldes läksid mul peas lambid põlema. Tegin talle ettepaneku kirjutada mulle libreto. Ta võttis selle vastu ning väga kiiresti hakkas sealt tulema puhast kulda.

Kristi on muusikaharidusega inimene ning mõistis minu soove ja vajadusi lennult. Tammsaare lauset ja sõnastust ta otseselt ei muutnud ega hakanud tegelaste kõnet värssi panema, küll aga tegi teksti lauldavaks ja lisas ka omaltpoolt põnevaid lauseid, näiteks koorile.

Kui kaua muusika kirjutamine aega võttis?

Kui olin libretisti leinud, läks veel peaaegu aasta, et see libreto valmis saaks ning ma võiks komponeerimisega alustada. Partituuri valmimine võttis poolteist aastat.

Millise lähteülesande te heliloojana endale seadsite? Kuidas iseloomustaksite oma ooperi helikeelt?

Seda on mul väga raske sõnastada, seda peab kuulma. Üheks lähteülesandeks oli kindlasti aru saada, mida ooper žanrina endast üldse kujutab. Ma jagan veendumust, et ooperi puhul on muusika ikkagi kõige tähtsamas rollis ning veab kogu lugu. Näiteks alltekst ja teine plaan, millest draamainimesed armastavad rääkida, on muusikas täiesti vabalt väljendatavad, samuti tegelaste emotsioonid. Seega üritasin dramaturgiat nii palju kui võimalik muusikasse sisse kirjutada. Palju on ka puhtalt instrumentaalmuusikat, et vaataja jõuaks kuuldu üle järgi mõelda ja et saaks toimuda ka tegevus ilma laulmiseta.

Olid teil kirjutades orkestrikõla küsimuses mingid (mõttelised) ideaalid ees?

Muusika on siin oma põhiolemuselt sümfooniline, ning minu enese silmis ka kaasaegne – aga ma annan enesele aru, et igaühel on selles küsimuses erinev maitse ja arusaam. Kasutan seal muuhulgas ka runoviise, üht Lutheri koraali ja uuemat rahvalaulu. Aga las see helikeele teema jääb kuulajatele üllatuseks ning muusikateadlastele pureda. (Naerab.)

Aga vokaalesteetika?

Ma jääks ka siin oma avaldustes ettevaatlikuks. Osades on eranditult ooperilauljad, see määrab vokaali kõla. Üks asi, mida ma püüdsin partituuri kirjutades teadlikult vältida, on lausutud sõna. Teose puhas kestvus on kaks tundi ja 20 minutit ning selle jooksul kuuleme soliste vaid laulmas, keegi ei räägi.

Millised on teie isiklikud lemmikud ooperite ja ooperiheliloojate hulgas?

Eelkõige olen püüdnud end kurssi viia 20. sajandi ja 21. sajandi ooperiga. Heliloojatest on näiteks mulle silma jäänud Thomas Adès, iseäranis meeldis tema seni viimane ooper «The Exterminating Angel» (2016). Samuti kuulub minu lemmikute hulka Brett Deani «Hamlet» (2017). Need kaks on kõige suuremad ja värskemad elamused, mis ma olen viimastel aastatel saanud. Aga neid on veel...

Võimas kogemus oli ka mõne aja eest Tartus esietendunud Wagneri «Tristan ja Isolde», lavastajaks Liis Kolle, muusikajuht Risto Joost. Wagneri muusikas on sees mingi salapärane kood – hämmastav, kui kiiresti see viis tundi kulges! Muidu ma klassikalist ooperit enam väga palju ei kuula, eks see ole natuke nagu läbikäidud tee, kuhu pole põhjust enam tagasi pöörduda... Kui mul on valida, siis valin alati midagi kaasaegsemat.

Selles kontekstis on rõõm tõdeda, et Tartu ronib kaasaegse algupärase eesti ooperi rindel üha enam eesliinile. Vist peaaegu kõik viimaste aastate uued algupärandid on (esi)etendunud seal. Eelkõige pean silmas Märt-Matis Lille «Tulleminekut» (2017) ja Alo Põldmäe «Emajõe ööbikuid» (2019).

Üsna täpselt viis aastat tagasi välja tulnud «Tulleminek» oli minu jaoks väga oluline sündmus. See tõestas värvikalt, et eesti muusikateatril on tegelikult olemas kõik eeldused, et teha midagi tõeliselt kaasaegset ja ägedat. Kui see välja tuli, siis mõtlesin natuke shokeeritult, et kus me seni oleme olnud ning miks näiteks taasiseseivumise ajal on see žanr algupärandite mõttes pigem kiratsenud. Mõningate eranditega. „Ööbikud“ oli ka suur elamus.

Ma saan muidugi aru ka neist, kes ütlevad, et kaasaegne ooper on kulukas ja nõudlik žanr, mis ei pruugi end majanduslikult ära tasuda. Kuid samas tahaks kohe vastu küsida, et kas me nüüd, kui 21. sajand on juba ammu käes, vaatame ja kuulame veel sada aastat neid 18. ja 19. sajandi tähtteoseid? Tean, et Risto Joostil on algupärase ooperi osas ambitsioonikad plaanid, ootan nende realiseerumist Vanemuises suure põnevusega.

Kas asjaolul, et «Põrgupõhja...» jõuab oma maailma esietenduseni just Vanemuises, on mingi põnev eellugu?

Kui ma seda teost kirjutama hakkasin, oli mul idee, et Jürkat võiks laulda Ain Anger. Kuna Ain on saarlane ning veedab suviti palju aega Saaremaal, tuli mõte, et ooper võiks esietenduda Saaremaa Ooperipäevadel. Kui ma Eesti Kontserdile selle idee välja käisin, siis neile see meeldis, aga nad soovisid, et sellel produktsioonil oleks ka partnerteater, kelleks sai Vanemuine. Ent kuna Eesti Kontserdil vahetus juht ja plaanid muutusid, jäi see projekt Vanemuisele. Ja hästi, et nii! Angeril tulid peale Bayreuth ja Metropolitan...puhas rõõm meie lauljate käekäigu üle! Praeguses versioonis laulab Jürkat Soome rahvusooperi bass, meie Koit Soasepp, kes on selles rollis väga-väga hea.

Olete te lavastusproove vaatamas käinud?

Jah, ja olen õnnelik, et mu ooperil on selline soomlasest ooperilavastaja nagu Vilppu Kiljunen ning selline sädelev muusikajuht nagu Risto Joost. On olnud vaimustav nende kahe inimese tööd jälgida. Lavastaja ja kunstnik Iir Hermeliin on teinud suurepärast koostööd – kõik need kihid, mille nad teosele on lisanud, rikastavad seda ning meeldivad mulle väga. Vilppu kõrvalpilk meie kultuurile on väga värskendav igas mõttes.

Kui palju seal Tammsaare teosest järele on jäänud?

Tammsaare romaani karkass on alles. Me kõik oleme tegijatena vististi saanud aru, et sinna pole mõtet hakata oma „Pisuhända“ peale ehitama. Aga samas on see romaan väga ambivalentne ja paradoksaalne, paljude tõlgendusvõimalustega.

Näib, et selle teose valmimise ja lavalejõudmise eepiline protsess pole teie vaimu murdnud. Kas järgmine ooper on juba mõtteis või koguni töös?

Jah, on küll. Teose nimi on «Formalist!». See räägib ühest fiktiivsest Tartu heliloojast, kes kuulutatakse 1940. aastate lõpul rahvavaenlaseks ja formalistiks ning saadetakse Siberisse, nagu ka tema kaunis tantsijannast kaasa. Teos räägib kultuurigenotsiidist, meie ajaloo keerdkäikudest, totalitarismist ja muusika päästvast-ravivast toimest kui ellujäämise võimaldajast. Ideaalis peaks see valmis saama paari aasta pärast.

***

Ardo Ran Varres

Helilooja ja näitleja

Sündinud 19.03.1974

1992–1996 õppis Eesti Muusikaakadeemia Kõrgemas Lavakunstikoolis, mille lõpetas 17. lennus

2009–2011 õppis Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia magistrantuuris Helena Tulve heliloominguklassis

1996–2001 töötas näitlejana Rakvere Teatris

2001–2003 töötas näitlejana Eesti Draamateatris

2003–2011 oli Eesti Draamateatri muusikajuht

2011. aastast vabakutseline

Loonud lisaks kontsertmuusikale muusikat draamalavastustele, filmidele, teleseriaalidele ja kuuldemängudele

Helilooja Ardo Ran Varres on sõnausku inimene.

Kuidas Põrgupõhja Vanapagan ja ooper omavahel kokku said? Kust tuli idee kirjutada see ooper?

Tegin aastal 2016 Eesti Muusika päevadele ühe kammerooperilaadse teose “Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma”, Artur Alliksaare tekstidele, selle ettevalmistus kestis mitu aastat. Lavastas Liis Kolle, kes elab Berliinis ning on õppinud ooperilavastajaks, ja kellega me oleme väga palju suhelnud muusikateatri teemadel. Järsku ma taipasin, et kõik see, mis ma elus kogenud ja õppinud olen, saab muusikateatris väga õnnelikult kokku. Esiteks muusikakeskkooli taust, kus ma õppisin klarnetit ja olin orkestrant ning solist, siis lavakunstikooli taust, kus ma õppisin näitlejaks, nii et tean dramaturgiast ja lugude ülesehitusest päris palju, ja lõpuks siis professionaalse helilooja tee, mida ma käin juba päris pikka aega. Mulle tundus, et ooper võiks olla selline koondsündmus, mis võtab kokku kõik selle, mis mulle huvi pakub.

Ja miks just Põrgupõhja uus Vanapagan: 2014 kevadel kuulutati Estonia teatri poolt välja konkurss Eesti vabariik 100 raames ooperi tegemiseks. Siis mul läksid tulukesed põlema, et võiks midagi mõelda. Teos, mis sai Eesti Muusika Päevadele tehtud — seda me nimetasime lavaliseks serenaadiks, oli pigem selline hübriidprojekt. Aga siis, kui Estonia konkursi välja kuulutas, mõtlesin, et ohoh, täismõõdus ooperi konkurss! Juhtus nii, et ma otsisin materjali või lugu, millest teha, aga toona ma ei leidnud õiget lugu ja ei osalenudki sellel konkursil. Aga ükspäev sattus mulle kätte see Põrgupõhja uus Vanapagan — ja järsku käis mul ajus väike tuumaplahvatus — aga see on ju SEE lugu! See on muinasjutt, aga kui filosoofiline, müütiline, sotsiaalkriitiline, metafüüsiline ja mida kõike veel. See teos on olnud relevantne erinevatel ajajärkudel, erinevate poliitliste režiimide ajal ning see on Tammsaare viimane teos — meie oma suur lugu. Siis, kui mul see idee tuli, olin ma täiesti veendunud, et sellest peab ooper saama. Ja Vanemuine haakus sellega, see pidi olema juubelihooaja lõpulavastus.

Tammsaare on Eesti kirjandusklassik — kuidas Eesti kultuurile omane tunnetus ja ooperi žanr kokku saavad?

Tammsaares tulevad esile väga üldinimlikud teemad. Nagu ta ütleb seal: “Üks kaljukindlalt usub, et ta on Vanapagan, aga elab kui inimene; teine usub, et ta on inimene, aga elab nagu Vanapagan. Nõnda on inimesega siin maa peal: ta kas usub võõriti või elab võõriti. Kuidas teha nii, et inimene usuks õieti ja ka elaks õieti? Kas see oleks Jumala endagi käes võimalik?”

Seal on soome-ugri liin ja kristliku kultuuri liin. Näiteks kasvõi see, et Jürkat ei nimetata Kuradiks või Saatanaks, see tuleb sisse ainult korra, vaid nimetatakse Vanapaganaks, kuigi ta on põrgu peremees. Aga see ongi just huvitav. Sellel nimetusel on mitu tähendust: muistne esivanem — vana pagan; hiid; kristliku mütoloogia Kurat ja Hasso Krulli järgi klassikaline triksteri tüüp, maailma pahempidi pööraja, kes asub teispool head ja kurja. Valdur Mikita on öelnud, et kõige vägevamad teosed sünnivad siis, kui kohalik, soomeugrilik aines ja globaalne või euroopalik aines põrkuvad või ristuvad, sealhulgas ka kultuurid ja religioonid. Just seda on Tammsaare osavalt teinud.

Ma ei teadnud varem, et selle romaani proloog ja epiloog on nõukogude kirjandusteadlaste poolt avastatud ja uustrükkidele lisatud. Austan seda, et Tammsaare esmatrükis neid ei kasutanud, see teeb loo palju ambivalentsemaks ja salapärasemaks.

Mis on Põrgupõhja uue Vanapagana loo tähendus tänapäevas — miks seda uuesti tõlgendada just praegusel ajal?

Aastatel 2015-2016, kui ma hakkasin seda ooperit planeerima, olid ajad tunduvalt paremad kui praegu. Mul oli aga kogu aeg selline aimdus, et midagi hakkab väga-väga katki minema, kõik kiskus üle võlli, Trumpi valimisvõit USA-s, Brexit, pagulased jmt. Tammsaarel oli samuti väga selge aimdus seetõttu, et teine maailmasõda oli lähenemas. Aastal 1939 ilmus see romaan ning siis algaski kohe maapealne põrgu. Mul on olnud see tunne, et midagi hakkab kohe viltu minema, ja nüüd on see käes — koroonapandeemia näol on see ilmsiks saanud nüüd juba poolteist aastat, kui palju inimesi on teisele poole seetõttu läinud. Aga ma mõtlen ka kliimaprobleeme, reostust ja metsade hävitamist ja pagulsakriisiga seotud poliitilisi paineid, polariseerumist, üle võlli ahnust, tõejärgsust, tehnoloogia rusuvat mõju, depressiooni, koduvägivalda jne. Samal ajal finantskriisi ja sõda meil ju pole, ongi mingisugune veider apokalüptiline olukord — selline mugav apokalüpsis. Tegelikult on Tammsaare teos mingis mõttes ohuromaan, hoiatusromaan. See on väga võimas ja väga mitmekihiline tekst, mida võib lugema jäädagi. “Põrgupõhja uues Vanapaganas” on meie suure klassiku vägi sees — Tammsaare on suutnud sinna sisse panna mitte ainult oma kaasaegse olukorra, vaid näha ette ka tulevasi olukordi, sest need on “inimlikud”. Tulejoonel on ahnus, ülbus, rumalus, valevagadus ja edevus. Oluline on, et romaani tegevus toimub valdavalt metsas. Mets on eestlasele püha, lausa religioosse tähendusega. Arvan, et iga eestlane saab aru, miks Jürka ei taha loo lõpus oma kätega haritud maadelt lahkuda. Meie inimene on alati otsinud identiteeti paiga kaudu, murdumishetkeks on see, kui katkeb inimese side maaga.

Kuivõrd kujutad muusikat kirjutades ette lavastuse visuaalset poolt?

Minimaalselt, usaldan selles osas kolleege. Meil on väga hea soome ooperilavastaja Vilppu Kiljunen, kunstnik on Iir Hermeliin, nendega alustasime koostööd juba varajases faasis. Näiteks kogu ooperi lõpp, kui mul veel ei olnud see noodis kirjas, sai lavastaja ja kunstnikuga väga detailselt läbi arutatud. Ise ma algusest peale lavakujundust ja vormi ette ei kujuta kellegagi suhtlemata — ma arvan, et see ei oleks hea. Partituur ja libreto peaks olema koostatud nii, et teda saaks ka tulevikus tõlgendada ja teha temast erinevaid versioone. Küll aga kujutan ma ette lauljaid — kas laulja vajab hingetõmbepausi, kas ta pole pikka aega laval olnud ning võiks tulla ja näiteks unenäos ilmuda. Sellega ma mängin küll. Kõige tähtsam on aga ikkagi libreto, mille järgi kõik joondub ja see tugineb Tammsaarele.

Kas eestikeelne tekst ja selle kasutamine mõjutas ka muusikalisi rütme või muusikalist süntaksit?

Kindlasti. Kui vaadata libretot, siis see ei ole ju värsis või riimis, sinna oleme võtnud ikkagi Tammsaare teksti, mida libretist on ainult natukene siin-seal muutnud, vahetanud mõnede sõnade järjekorda, lisanud poeetilisust, näiteks sellistel momentidel, kui koor laulab. See tähendab, et säilinud on ikkagi proosatekst, mis määrab meloodialiinile omad reeglid. Kui tekst oleks riimis, oleks meloodialiin piiratum. Ma olen väga sõna usku inimene, sõna on mulle tähtis ja ma ei hakka vägisi seadma sõna meloodia või rütmi veidruste järgi. Pealegi eesti keeles on peened nüansid, just see vältevahelduse teema, et ühe rütmimuutusega võib muuta terve sõna tähendust, terve lause tähendust, terve struktuuri tähendust. See tähendab, et mikrotasandil peab olema juba väga tähelepanelik. Ma kuulasin palju eestikeelseid ja ka soomekeelseid oopereid ja märkasin, et näiteks sellist itaaliapärast kaunistust, kus venitatakse sõna muusikas pikaks — seda praktiliselt ei kuulnud. Ma räägin näiteks Tambergist, Tubinast, Ahost, Rautavaarast. Soome või eesti keele rütm tiksub selgelt ning mõte peab sealt välja tulema hästi loomulikult. Kui ma tahaksin seda saksa keelde või mõnesse muusse keelde panna, peaksin ilmselt ka muusikalisi rütme muutma.

Miks üldse panna teksti muusikasse? Miks erineb muusikasse pandud tekst raamatust loetavast?

Seda on väga raske sõnastada, muusikast ongi võimatu rääkida, seda peab kuulma, kehaga vastu võtma. See on nagu maagia või salateadus — ega me ei tea ju heli algolemusest midagi, miks ta ikkagi on selline, nagu ta on, miks need ülemhelid kujunevad nii, nagu need kujunevad igas muusikalises helis. Ja miks see matemaatika ja korrapära meid võlub. Miks teatud kooskõlad teevad meiega midagi, teatud harmooniad — olenevalt ka sellest, mis ajajärgul me elame. Metafüüsiline aspekt pole samuti vähetähtis. Põrgupõhjast võiks ju ka balleti teha, täiesti edukalt, nagu on näiteks Tubina “Kratt”, ja oleks veel salapärasem. Sõna on konkreetne, ta toob meid maa peale. Muusika keel, mis on poeetiline ja salapärane, loob aga täiesti teise aegruumi tunde, ta kompab meie teadvustamatust ja emotsioone. Teiseks on oluline, mida helilooja saab ära peita orkestratsiooni, mis metatekst seal jookseb. Inimene tuleb ooperisse ka ilma muusikat õppimata, seda sügavuti tundmata. Kui ta saab elamuse, siis ei olegi väga tähtis, kuidas kõik kokku on pandud. Minu huvi ongi see, kas see mul õnnestub või mitte. Tõnu Kaljuste ütles ühes intervjuus: “võiks olla rohkem eesti oopereid, isegi kui nad läbi kukuvad, see oleks ka uhke asi.” (naerab) Nii et ma olen ka selleks valmis.

Aga kuidas sinu eelnev teatrimuusika kogemus on mõjutanud seda praegust teost?

Minu teatrimuusika kogemus on peamiselt sõnateatri keskne. Muusika on seal taustaks, emotsioonide mõjutajaks, sõna on seal siiski kõige tähtsam. Muusika on alati abivahend loo jutustamisel. On muidugi lõputult variante, kuidas muusikat sõnateatris kasutada, ja seepärast on muusikakujunduse ala väga äge. Seal ei ole kunagi igav, ideed ei saa kunagi otsa. Ma arvan, et selle kahekümne viie aasta jooksul on mul mingi kõhutunne tekkinud selle kohta, mida lavastaja/publik otsib või ootab, või miks muusika lavastuses mingil kindlal hetkel siseneb. Kui sa lähed draamatükki vaatama, võiks see ju ka ilma muusikata olla, aga üldjuhul muusikat siiski kasutatakse. Miks? Ja filmides täpselt samamoodi. See on väga erinev maailm kontsertmuusika maailmast. Dramaturgia on kõige alus. Isegi kui öelda, et teeme loo, kus pole üldse dramaturgiat — ka see on dramaturgia.

Mida uut oli sinu jaoks praeguse ooperi kirjutamise juures?

Uus on ooperi kirjutamise kogemuse juures ehk see, et kirjutada poolteist aastat midagi, mille iga takt peab olema osa suurest tervikust. Et peab olema mingi sisse- ja väljafokusseerimise oskus. Seda aitab teha libreto. Kui olla täiesti veendunud, et libreto on lukus, siis võib sisse- ja välja zoomida. Siis sa juba tead, võid kirjutada näiteks lõpustseeni valmis ja võtta sealt motiive näiteks keskele ja algusesse. See kogemus oli mulle täiesti uus. Ooper on teatrižanr, seal kehtivad lisaks muusikareeglitele ka lavakunsti reeglid. Kuidas neid ühendada, see oli uudne kogemus. Hämmastav on ka aja fenomen, ooperis on aeg nagu välja venitatud. Iga lause võtab lauldes oluliselt kauem aega kui rääkides. Alltekstid tuleb panna muusikasse, instrumentatsiooni.

Kuidas kirjutamisprotsess välja nägi ja kui kaua see kestis?

Aastal 2015 tuli idee, kõigepealt tähendas see materjali leidmist. Materjal peab vaimustama ka järgmised kuus või kümme aastat. Peab olema täiesti veendunud, et see elab üle aja. Peab tekkima niinimetatud algkiirendus — kui ei teki seda, siis pole õige asi, siis pole mõtet asja kallale asuda. Niikaua tuleb otsida, kuni tunned, et käib see “suur pauk” ära.

Aastal 2016 hakkasime kirjutama libretot. Mul oli algul libretisti leidmisega raskusi. Üks ütles ära, teine ei saanud aru, mida ma taga ajan. Juhuse tahtel olin Berliinis Komische Operis ühte ooperit vaatamas, kui mind tutvustati Kristi Klopetsiga ja tuli välja, et ta oli seal dramaturgia alal tööl, ja et teda see huvitab. Ma küsisin, et kas ta ei tahaks kätt proovida — ja ta tegi fantastilise töö. Väga oluline on minu meelest see, et ta on ka muusikainimene. Seetõttu oskas ta seada teksti kohe nii, et ta mõtles iga lause läbi just ooperi väljendusvahendeid arvesse võttes. Natuke kohendasin seda ka mina, kahepeale saime kokku toimiva libreto. See võttis aastaid, enne ei saanud ühtegi nooti kirja. See on maagia: 300 leheküljelisest romaanist saab 20 A4 lehekülge, samas loo karkass säilib. Ja siis, kui libreto oli valmis, hakkasin kirjutama avamängu. See oli aastal 2018, ja 2020. aasta 2. veebruaril sai ooper valmis.

Mulle meeldib käia Berliinis, ma olen Komische Operi suur austaja, nn. režiiooperi fenomeni tõttu. Ka eesti oopereid kuulasin. Siis mõtisklesin, millise energeetikaga see teos peaks olema, missugune “särin” seal peaks olema. Kujunesid muusikalised ideed, leitmotiivid ka. Seejärel tulid juba konkreetsed küsimused, et kui suur on orkester, mitu löökpillimängijat seal on ja nii edasi. Millised on reaalsed löökpillid, mida saab kasutada. Väga hea on olnud Vanemuise orkestrile kirjutada, sest näiteks kui ma olen kirjutanud enda meelest päris keerulise oboesoolo, saan kohe oboemängijale selle saata, et küsida, kas on mängitav. Olen saanud kohe konsulteerida, see on suur asi. Samuti konsulteerisin ka osade solistidega ja koormeistriga. Dirigent Paul Mägi hoidis ka silma peal, ta suunas mind orketratsioonile rohkem tähelepanu pöörama. Niimoodi, stseen stseeni haaval hakkas teos kasvama.

Kas mõni karakter andis ka väga selgelt tunda, missugust muusikalist väljendust ta endale tahtis?

Jah, ikka: näiteks Jürka on ju väga võimas karakter ja muidugi on ta bass. Alguses kujutlesin Ain Angerit, aga see oli väga ammu, juba enne kirjutamisprotsessi algust. Kui on bass, siis on juba selge, et karakter on täiesti teine kui oleks tenor või bariton. Põrgupõhja Jürka ütleb Tammsaare tekstis pidevalt “küll-ap vist, küll-ap vist” — sellest saab juba omaette muusikalise motiivi, nagu kolm koputust. Kaval-Ants on krutskeid täis ja see väljendub ka intervallikas. Kasutan muuhulgas ka mõningaid rahvaviise ja ühte koraali. Osatäitjad olid mul kirjutamise ajal teada, see oli abiks.

Kus on rõhk instrumentatsioonis, kui kammerooperis olid tähenduslikud näiteks just löökpillid?

Löökpillidele ei pannud ma ooperis suurt rõhku, küll aga praegu kirjutan ma Vanemuise sümfoonikutele ja Signe Sõmerile klarnetikontserti, mis tuleb esiettekandele märtsis, ja seal on küll löökpillidel väga jõuline fookus, seal on timpan + kolm löökpillimängijat. Praegu naudin ma ooperi tuules suurele orkestrile kirjutamist — kuigi see on kontsert, kus klarnet on solist, aga ikkagi on seal oluline dialoog solisti ja orkestri vahel ning see võimaluste, värvide, rütmide küllus meeldib mulle väga.

Kust leiad inspiratsiooni ning mis on sulle loomingus kõige olulisem?

Minu loomingu keskmes on inimene. Mind huvitavad psühholoogia ja ajalugu. Loen väga palju, kirg raamatute vastu on suur. Ma teen ju ka teatriprojekte ning iga teatriprojekti aluseks on mingi lugu, mis, olgu tõestisündinud või väljamõeldud, räägib inimesest. Olen mõelnud, miks interpreteerivad kunstid nagu muusika ja teater on minu elus nii olulised juba lapsest peale, ning leidnud põhjuseks, et nende keskmes on inimene. Ikkagi inimene tuleb lavale, mis siis et ta mängib pilli või mingit rolli. Minu jaoks on oluline inimese uurimine. Püüd mõista inimest. Ma arvan, et see Tammsaare teos on ju ka püüd mõista inimest, püüd aru saada. Minu praegune arusaam on, et Tammsaare on selles teoses peaaegu kõikide inimese omaduste suhtes soojalt irooniline, välja arvatud armastus. Selles on mingi väga suur tarkus minu meelest.

Ma arvan, et ma sain hästi tugeva impulsi, kui ma KUMUs nägin Wiiralti kuulsate gravüüride originaale, Põrgu ja Kabaree. Klaasi all oli metallplaat, kus oli näha, kuidas ta oli aastate jooksul seda ühte pilti graveerinud. Kui ma seda lähedalt nägin, taipasin, et tuleb nautida seda üliaeglast suure formaadi loomist — et iga kriipsutõmme peab olema õigel kohal. Ei tohi eksida, enda jaoks. Ja lõpuks valmib see tervikpilt. Tuleb usaldada, et see pilt on sinu sees olemas, ja siis ta tuleb, ta ilmub.

ERSO sarja „Harmoonia“ kontsert „Elts ja Sibelius. Tallinna Muusika­keskkool 60“ 22. X Estonia kontserdi­saalis. Indrek Vau (trompet), Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, Tallinna Muusikakeskkooli sümfooniaorkester, dirigent Olari Elts. Kavas Tõnu Kõrvitsa trompetikontserdi esiettekanne ning Jean Sibeliuse ja Lotta Wennäkoski muusika.

Palju õnne TMKK 60. aastapäevaks! 30 aasta tagant, mil seda kooli lõpetama asusin, tulvab esile ohtralt mälupilte. Oli üleminekuaeg, vanamoodi ei tahetud ja uus oli veel ees, tundmatu maa. Väga tore oli toona kooli sümfooniaorkestris mängida, sellega sai sõidetud näiteks läbi Ida-Saksamaa (SDV) Lääne-Saksamaale kontserte andma ja vaba Euroopat nuusutama. Muutused olid õhus, ootel olid nii õpilased kui ka õpetajad. Rubla hakkas kiirelt devalveeruma ja sellega koos sulas kogu „punase viiuli“ retoorika nagu kevadine jää.

Oaas Kivimäe mändide all, nii teda mäletan. Kevaditi, kui võis juba mantlita väljas käia, olid B-maja aknad valla ja kõik sumises pilliharjutamistest nagu mesitaru. Konservatooriumi õpetajad ja õpilased olid ju ka seal, kaks õppeasutust olid läbi põimunud. Näiteks minu tädi Helve Reiljan, kellega meie pere jagas ühiskorterit, oli konservatooriumi üld­klaveri dotsent, kes sõitis aastast aastasse varahommikul kesklinnast B-majja, et alustada järjekordselt tudengi tehnika lihvimist. Oaas oli see keskkond veel selles mõttes, et muusika, mille keskel TMKKs viibisime, oli lõpetanud oma arengu millalgi 1900ndate algul. (Nii ma seda kogesin, kindlasti oli erandeid.) Teisisõnu, ekspressionism, modernism ja isegi minimalism olid kõrvaldatud. Tõenäoliselt need stiilid kui formalistlik-kapitalistlik rämps lihtsalt ei sobinud nõukogude lastele. Mäletan mikrošokki, kui Helju Tauk mängis meile muusikaloo tunnis Schönbergi „Kuu-Pierrot’d“. Isegi Jaan Räätsa neljas sümfoonia „Kosmiline“, mis mingi seletamatu juhuse läbi TMKK sümfooniaorkestri kavva võeti, mõjus mulle raputavana, just tänu oma helikeele värskusele. Rütmika motoorsus ja dissonantsi julge kasutamine olid nähtused, mida meiesugused muidu naljalt ei kuulnud. Muide, see teos oli tolleks ajaks juba 30 aastat vana! Tuleb meelde ka vaimustunud koolivenna nägu, kui ta mulle pleieri kõrvaklapid ulatas ja mängis – õppejõud Raimo Kangro soovitusel – USAst pärinevat kordusemuusikat (Reich, Glass). Ka see oli väike šokk. Maailm on suurem! Piirid hakkasid murenema …

Tol ajal oli mul johannespääsukeselik komme pildistada kõike ümbritsevat, just dokumentaalse jäädvustamise huvides. Neid mustvalgeid negatiive digiteerides ja läbi vaadates tuleb palju taas selgelt meelde: milline oli näiteks söökla, kus konsi ja „musskeskkooli“ rahvas söömas käis, millised olid klassiruumid ja õppejõud, milline oli koolivorm ja millal see kadus, mida kanti disko­õhtul jne. Väga mitmed kaasõpilased on siiani ERSO ridades ja kui võrdlen pilte 1990. aastast ja vaatan neid praegu ERSO koosseisus, peab ütlema, et ajahammas muusikute peale eriti ei hakka.

Mütsi tahaksin maha võtta väga paljude eriala- ja üldainete õppejõudude ees. Nende vaimsus ja intelligents nakatas kindlasti ka meid, kes me veel ei teadnud, milleks see kõik.

Nüüd aga hüppame tänapäeva. Neid ridu kirjutades käib samal ajal Vabaduse väljakul miiting, kus muu hulgas nõutakse: „Vaktsiinipassidega ühiskonna lõhestamine ei ole vastuvõetav ja peab lõppema. Põhiseadusega tagatud põhimõtet, et kõik inimesed on seaduse ees võrdsed, ei tohi eirata.“ Kultuurikorraldaja rakursist vaadatuna protestitakse, et saalid oleksid jälle tühjad. Paremat lahendust ju pole …

TMKK juubelikontserdi avalooks oli valitud Sibeliuse sümfooniline poeem „Saaga“ op. 9 (1892/1902) – teos on paras pähkel, et noored TMKK muusikud saaksid koos ERSO proffidega astuda lahingusse näitamaks, mida õppustel on omandatud. Südikalt ja keskendunult musitseerisid noored, paljud neist juba teist-kolmat põlve, muusikud. Võib vaid ette kujutada, millist ärevust ja elevust selline kogemus pakub ja milline rõõm ning nauding on kollektiivse kunsti sees kaasosaline olla. See julgustab mõtlema koostöö ja empaatia tähtsusele. Orkester on tõesti üks inimkonna vägevamaid välja­mõeldisi! Kindlasti tuleb ära märkida Soo-Young Lee klarnetisoolo teose lõpuminutitel, see mõjus hüpnotiseerivalt ja kirglikult.

Seejärel saadeti noored „muusika­sõdurid“ väljateenitud puhkusele. Kontserdi teine teos oli Tõnu Kõrvitsa trompetikontserdi esiettekanne Indrek Vau meisterlikul soleerimisel. Teose ülesehitus on klassikaliselt kolmeosaline, rahulik-mõtliku keskmise osaga. Kohe algul kehtestub fanfaarilik kvart-kvint-motiiv, mis osutub siiski karjasarve hüüuks. Pastoraalne meeleolu on lüüriline, liikuv ja helge. Mažoorne alge on justkui möödapääsmatu, kujuteldava sikusarve helirida tingib selle juba oma piiratud helitekitamise võimaluste poolest. Teine osa on džässilikult sume ning võiks kanda näiteks alapealkirja „Misty Town Blues“. Järgneb kirglik kulminatsioon ja milesdavieslik kadents. Kolmas osa on taas liikuv, peamotiiv on nüüd tajutav kolme peale pulsiga. Teema saab võiduka, särava arengu. Trompeti kõla on flüügelhornilik, partii ei sisalda tehnilist tulevärki, sordiine ega laiendatud mänguvõtteid. Selline helilooja lähenemisviis on kui seisukohavõtt: puhta tooni (clean tone) ja hõrgu orkestratsiooni kaudu on ta otsinud väljapääsu praegusest terve mõistuse kriisi kogevast maailmast. Paratamatult tekib paralleel Tubinaga, kes Teise maailmasõja ajal kirjutas lüürilise neljanda sümfoonia. Seosed on varmad tekkima ka rahva­viiside meisterliku käsitluse ja laulvate orkestratsioonivõtete toel.

Kontserdi teine pool algas 1970. aastal sündinud soome helilooja Lotta Wennä­koski teosega „Verdigris“ (2015). Pealkiri viitab paatinale ehk oksüdeerunud vase või pronksi „kreeka rohelisele“. See on kujundina tabav, kui pidada silmas, et autor on põiminud teosesse motiive ja rütmimustreid Sibeliuse „Saagast“ ja „Andante festivost“ (seda mängiti muide Sibeliuse matustel) ja ehitanud sinna ümber uue, fragmentaarse ja sonoristliku kihistuse. Piltlikult öeldes: Olari Eltsi NYYD Ensemble’i periood on olnud tema õppuste aeg, praegu lahingus on ka nüüdismuusika orkestri­teosed tema käes kui vaha. Vaimustav on jälgida tema kehakeelt niivõrd komplitseeritud partituuri helideks tõlkimisel. Partituuri esimene juhis muusikutele on capriccioso assai, mida võib tõlkida „väga kapriisselt“. Eesti keele seletav sõnaraamat ütleb, et kapriis on äkiline isemeelne tuju. Helilooja viitab sellega Sibeliuse „Saaga“ kriitikale, mille kirjutas Karl Flodin 1893. aastal: „Kui ainult tema muusikaline intuitsioon ei oleks nii kapriisne.“ Wennäkoski sedastab: „Seetõttu on minu eesmärk olla Sibeliuse loomingust laenatud materjaliga nii kapriisne kui võimalik.“ Ja seda ta ka on. Instrumentaalteatri elementidega nüüdismuusikateose esimestes taktides näeme puhkpillimängijaid sosistamas, aga me ei saa aru, millest käib jutt, kuna seda tehakse läbisegi. Õnneks pole digiajastul partituuri piilumine keerukas. Sealt selgub, et inglise keeles räägitakse paatina olemusest ja tsiteeritud on ka Karl Flodini lauseid.

Mõnda aega kestavad rütmilised võnked põimituna müra-pizzicato’dega. 128. taktis teatavad puhkpillimängijad „This piece wants to be at least as capricious as En Saga by Sibelius“¹ ja juba 131. taktis on väga pikk jutt (esitatakse läbisegi), mille võiks kokku võtta järgmiselt. Sibeliusele oli teose algversioon meeleseisundi väljendus. Kriitik soovitas kapriise vähemaks võtta. Hiljem kirjutas Sibelius loo kolleegi soovitusel pisut ümber ja eemaldas sellest mõningad metsikud passaažid, mille tulemusena sai teos siledamaks ja tsiviliseeri­tumaks. Verdigris on ilmselt hallitus Sibeliuse monumendil. Soome heliloojad võiksid olla palju kapriissemad.

Selle peale ei oska ma muud kosta kui „uhh!“. 219. taktis on tekst, kus on tsiteeritud Aino Sibeliust, kes vanas eas kurtis, et teose uuendatud versioon on liialt poleeritud ja tsiviliseeritud. 227. taktis üllatab kuulajat vali laulev röögatus, millele peagi järgneb lõpuosa sonore, non troppo serioso, kus tsiteeritakse „Andante festivot“ soovitusega with exaggerated, hysterical vibrato² keelpillimängijatele. Selles kõiges on huumorit ja protestivaimu, mis on mässaja­likult punk. Meenub ka eelmine värvikas ja visuaalselt haarav kogemus Wennäkoski teosega „Susurrus“, mille ERSO esitas ISCMi maailma muusika päevadel 2019. aasta maikuus. Selle kõige peale tahaksin tsiteerida Sibeliust ennast, kes elas kriitikute rünnakuid valuliselt üle: „Älkää kiinnittäkö huomiota mitä kriitikot sanovat, kriitikoille ei ole koskaan pystytetty yhtään patsasta.“³

Õhtu lõpetas juba eespool mainitud kuulsa soomerootslase Johan Christian Julius Sibeliuse ehk Jean Sibeliuse viies sümfoonia, mille helilooja kinkis endale esimeseks juubeliks. Ka see on kirjutatud raskel ajal, nimelt Esimese maailmasõja algusaastail. On lihtsalt imekspandav, mida helidega on võimalik korda saata. Viimase osa luigehüüud panevad mõtlema, et Soomes kluugutavad luiged tõesti kuidagi teisiti. Ma ei tea, kas sel on ka loodusteaduslik kate, aga mulle näib nii iga kord, kui Soome looduses neid kuulen. (Ka selles teoses on autor dissonantse pehmendanud, kirjutades lõpu hiljem ümber. Oli ju 1911. aastal esiettekandele tulnud suhteliselt dissonantne neljas sümfoonia kuulajaid ehmatanud.⁴ ERSO ettekanne oli võrratu. Bravi tutti!

1 See teos soovib olla vähemalt sama kapriisne kui Sibeliuse „Saaga“.

2 Liialdatud, hüsteerilise vibraatoga

3 „Ärge pöörake tähelepanu sellele, mida kriitikud ütlevad, neile pole kunagi püstitatud ühtegi monumenti.“

4 Erik Tawaststjerna (toim), Sibelius. Otava 2015, lk 218.

NÄHTAMATU FILMIS EHK MUUSIKA VÄGI

ARDO RAN VARRES

Film on audiovisuaalne teos, tervik. Emotsionaalne mõju ja tähendus tekivad pildi, muusika, helide, dialoogi ja vaikuse koostajumisest. Minu meelest jääb aga audioosa sageli kuidagi tagaplaanile, seda ei osata märgata, kuna helid on ju nähtamatud ja enesestmõistetavad, muusika aga on filmis sageli „kuuldamatu”. Sellest hiljem. Tarkovski on öelnud, et rütmil, kestusel ja tempol on kinos eriline tähendus.¹ Need terminid oleksid justkui pärit muusikamaailma mõistevaramust. On heliloojaid, kes peavad filmimuusika peamiseks aspektiks just vaataja ajataju mõjutamist.^2. Kino on massimeediumi, kunstivormi ja meelelahutustööstuse unikaalne kombinatsioon³. Filmi muusika on kollektiivse kunsti osis, ta täidab kindlaid funktsioone. Lisaks filmiheliloojale on filmi muusikal tegelikult palju kaudseid autoreid — muusikanõustaja, stsenarist, režissöör, helirežissöör, produtsent jne — ja ta allub sageli narratiivi (dramaturgilisele) loogikale. Sedalaadi muusika on mõeldud kogemiseks koos pildiga. Suur eksitus on vaadelda filmile loodud muusikat väljaspool tervikut ja kritiseerida seda näiteks kontsertmuusika loogika aluselt.⁴

Tummkino, melodraama, diegees ja tinglikkus

Kinolinal mõjuvad liikuvad objektid ilma kaasuva helita kummaliselt, tontlikult. See oli tõenäoliselt peamisi põhjusi, miks tummkino võttis kiiresti kasutusele elava muusika ja vahel ka „reaalsete” helide kohapeal tekitamise. On veider mõelda, et mõned pianistid mängisid kino algusaastail seljaga ekraani poole. Muusika ja pildi vahel polnud nõnda mingit sünkroonsust, oluline oli lihtsalt, et vaikus vaatajaid ei piinaks. Jaapanis olid tummkino perioodil vaatamis- ja kuulamisväärsuseks filmi tutvustavad, ümberjutustavad ja seda muusika ning lauluga toetavad näitlejad ehk benshid.⁵ Helifilmi tulekuga kadus vajadus pideva muusikalise fooni järele.

19. sajandil oli Euroopas ja ka USAs üheks populaarseks teatrižanriks melodraama — muusika ja draama sümbioos —, kus näitlejate kõneldud teksti saadetakse instrumentaalmuusikaga. Hiljuti kanti meil esmakordselt ette Beethoveni/Kotzebue lavateos „Kuningas Stefan”, kus võis kuulda täpselt muusikasse loetud sõnu nii, nagu autorid seda soovisid. Need kanti ette melodraamana. Mitmetes klassikalistes ooperites on kohad, kus lauljad peavad kõnelema ja ooper muutub sujuvalt melodraamaks. See võttestik on kandunud ka filmikunsti ja ma ei mõtle siin filmižanri nimega melodraamat, vaid pean silmas üldist tendentsi paljudes filmides, kus kuuleme samaaegselt nii näitlejateksti kui muusikat. Peamine vahe on selles, et näitlejad ise ei kuule seda kaadritagust muusikat, nad ei deklameeri muusikasse. Melodraamade saatemuusika jaoks olid teatrites noodikogumikud, kus erinevate meeleolude jaoks koguti kokku kõikvõimalikke olemasolevaid muusikapalu. Tumm­kino tarvis anti 20. sajandi algul (näiteks USAs) välja nn photoplay music’i albumeid ehk noodikogumikke, kus muusika on lahterdatud meeleolude kaupa. Lääne kunstmuusika suur eelis teiste kultuuride muusikatraditsioonide ees oli selleks ajaks välja kujunenud noodikiri, mis võimaldas muusikat üles tähendada ja taasesitada.

On üks kindel omadus, mis teeb filmimuusikast selle, mis ta tänapäeval on: strukturaalne, süntaktiline katkevus. Teekond lakkamatust ja igat hetke täitvast muusikalisest kujundusest erinevatest muusikalõikudest (cue) moodustuva muusikani ongi üleminek, mida oli vaja selleks, et meie kaasaegne filmimuusika saaks tekkida. Tänu teadmisele, et dialoog ja heliefektid täidavad muusika lõppemisele järgneva hirmuäratava vaikuse, said sellised heliloojad nagu Max Steiner, Franz Waxman ja Erich Wolfgang Korngold luksuse süüvida oma muusika emotsioonide morfoloogiasse, ilma et neil tulnuks kinni pidada lääne kunstmuusika süntaksis muidu nii vajalikust strukturaalsest terviklikkusest. Kuna filmi visuaalsed kujundid suudavad filmimuusika katkendlikest kujunditest terviklikud sümbolid voolida, ei pidanud muusikalise kujundi loodud emotsioon ja afekt kaasaegse filmimuusika saabudes enam surema „oma väikest surma” läbi mingi traditsioonilise kadentsi või mahtuma etteantud formaatidesse nagu laulud, marsid, ragtime’id või aariad.⁶

Siit jõuame filmimuusika ühe võimsaima omaduseni loo jutustamisel, mida ükski teine komponent filmis nõnda paindlikult kasutada ei saa: muusika diegeetilisuse ja mittediegeetilisuseni.⁷ Diegeetiline on selline muusika, mida kuulevad ka filmi tegelased, mittediegeetilist kuuleb vaid kinopublik. Näitena võib tuua sellise olukorra, kus filmi algul kõlab valjult kaadritagune klassikaline muusika. Näeme korterisse sisenevat naistegelast, kes ilmselgelt ei kuule seda muusikat, see on mittediegeetiline. Järgmises kaadris näeme tegelase isa, kellel on klapid peas, muusika muutub vaevukuuldavaks ja me saame aru, et isa kuulab sedasama lugu oma helisüsteemiga. Muusika on sujuvalt muutunud diegeetiliseks, tal on põhjuslik allikas. Seega oleme vaadelnud ühe naise teekonda, kuid samal ajal oleme olnud ka tema isa „peas”, kuuldes just sedasama muusikat, mida tema oma klappidega kuulas. Visuaalset katet meil sellele teadmisele polnud, teadmine jõuab meieni alles siis, kui isa esmakordselt meile näidatakse (filmi „The Father”, 2020, algus).

Võimalusi liigutada muusikat filmimaailma sisse ja sealt välja on tuhandeid ja režissöörid kasutavad neid mõnuga. Näiteks Veiko Õunpuu, kelle filmides on alati tähelepanuväärne muusikarežii, on oma 2020. aastal esilinastunud mängufilmile „Viimased” muusikat valides teinud õige põhjalikku tööd. Kuuleme Bachi ja Roxette’i, J. Leskineni ja Rahmaninovi, Enigmat, Geinoh Yamashirogumit ja veel paljusid teisi olemasolevaid muusikapalu (pre-existing music) vürtsitatuna Sven Grünbergi originaalmuusikaga. Muusika on siin selgelt dramaturgia teenistuses ja iga detail on hoolikalt läbi kaalutud, kohati isegi „üle võlli” mineku ohus.

Filmiloo sees võib keegi jutustada omakorda ühe loo või kogeda hallutsinatsioone või näha und. See on metadiegeetiline filmimaailm, millega võib kaasneda ka metadiegeetiline muusika, mis loob sageli sürreaalse atmosfääri: näiteks tegelase kuulmishallutsinatsioonid, muusika kui sisemonoloog või mälestus. Diegeetilise ja mittediegeetilise muusika vahel on veel nn fantastiline vaheala (fantastical gap), paradoksaalne piirkond, kus peaaegu kõik on võimalik.⁸ Näiteks filmis „Inception” (2010) on režissöör ja filmi helilooja ülima täpsusega markeerinud filmis esinevad erinevad aja/une kihistused igale kihile vastava (töödeldud) muusikaga.

Muusika diegeetilisus ja mittediegeetilisus meenutab jalgrattasõitu: sõidad jalgrattaga sõiduteel ning sujuvalt kõnniteele liikudes oled endiselt rattur, kuid nüüd juba teistsuguses, jalakäijate eeskirjade süsteemis. Muusika liigub filmides sageli sama sujuvalt ja muretult loo maailma sisse ja sealt välja. Näiteks näeme lõbusat seltskonda lõkke ääres laulmas, saatjaks ühe tegelase kitarr. Vaikselt imbuvad kaadri tagant, nähtamatust allikast, juurde orkestripillid, kaamera eemaldub, tekib üldistus. Režissöör annab nõnda edasi näiteks ohuolukorra meeleolu, millest filmi tegelased pole veel teadlikud. See toimub nähtamatult — visuaalis näeme vaid seltskonda ja loodust, vaataja aga hindab stseeni sisu käigu pealt ümber.

Film on oma olemuselt tinglik kunstiliik, tervik sünnib vaataja teadvuses. Vaataja emotsionaalne usk ekraanil toimuva tõelisusesse tekitab vahel lausa probleeme ja seda on kasutatud ka kurjasti desinformeerimise eesmärgil.⁹ Filmiheliloojate lemmikanekdoote tinglikkuse teemadel on tõestisündinud vestlus Alfred Hitchcocki ja tema „ihuhelilooja” Bernard Herrmanni vahel. Hitchcock torisenud ühel läbivaatusel, et kustkohast need viiulid siia keset ookeani toimuvasse stseeni tulid. Herrmann mõelnud veidi ja vastanud: „Aga kustkohast see kaamera siia sai?”

Tonaalsus, manipulatsioon

Võin üsna julgelt väita, et filmimuusika on valdavalt nn tonaalne muusika. Kõige laiemas tähenduses viitab mõiste „tonaalsus” heliklasside süstemaatilisele korraldusele ja omavahelistele seostele.¹⁰ Sageli kasutatakse mažoor-minoor-võttestikku, nüüdismuusika ar­senal ei ole filmides eriti kanda kinnitanud. Üks paljudest filmimuusika kirjutamise trikkidest seisneb harmooniliste lahenduste puudumises muusikalõikudes, mille harmooniakeel on muidu tonaalne. Tonaalne muusika sõltub ilmselgelt rohkem aktiivsest ootusest kui üllatusest. (Aktiivse ootuse esteetiline kontseptsioon toimib ka teistes kunstivaldkondades, eriti ajaliselt välja töötatud filmikunstis. Hitchcocki pinge kruvimise teooria sisaldab endas kindlasti ka aktiivset ootust, kui vaataja teab, et midagi hirmsat on juhtumas, kuid ei tea, millal ja kuidas juhtub.) Dissonantsi kasutamine on veel üks vahend, kuidas ekspluateerida muusikaga tundeid, nagu kord ja korratus, stabiilsus ja ebastabiilsus.¹¹

Muusika ei kõla filmis juhuslikult, kuigi vahel võib nii näida. Muusika täidab kindlaid funktsioone, rõhutades liikumist ja reaalseid helisid, tähistades asukohta, väljendades tegelaskuju emotsioone ning mõjutades vaataja omi, olles sisu kommenteerija või selle vastukaal, aimates sündmusi ette, sümboliseerides kedagi või midagi ning liites kokku väga erinevaid stseene.¹² Tahtmise korral võib muusikat filmis kuulda, kuid sageli muutub see „kuuldamatuks”. See on seotud meie tähelepanuvõime piiratuse ja pikaajalise mälu selektiivsusega. Vaataja põhitähelepanu on tavaliselt visuaalsel tasandil, narratiivselt olulisel helil ja dialoogil. Iga muusikapala, mis filmi jõuab, on üldiselt läbi kaalutud, tema vajalikkus dramaturgia võimestajana on läbi tunnetatud. See on režissööri töö. Kui vaja, kasutab ta abilistena muusika asjatundjaid-konsultante (music supervisor). Kui olemasoleva muusikaga asja ära ei aja, kutsutakse juurde (filmi)helilooja. Ajavahemikus 1930–1980 olid filmiheliloojad valdavalt klassikalise koolituse läbinud komponistid/orkestreerijad/arražeeri­jad/dirigendid. Peamine põhjus seisnes selles, et click track’i järgi muusika kirjutamine, salvestamine ja sünkroniseerimine vajas ranget süsteemi. Hiljem, kui kasutusele tulid juba arvutid ja MIDI, kadus otsene vajadus eelnimetatud keerukaks käsitööks.¹³ Läbi aegade on režissööri ja filmihelilooja töösuhe toetunud vastastikusele usaldusele, mistõttu on tekkinud hulgaliselt säravaid loovtandemeid.¹⁴ Üks olulisemaid aspekte režissööri ja filmihelilooja koostöös on nn spotting: muusikalõikude algus- ja lõpupunktide määramine. Muusikast on keeruline rääkida, sageli kasutavad režissöörid oma ideede edastamiseks emotsioonide nimetusi ja kõikvõimalikke märksõnu.¹⁵ Filmihelilooja kõige olulisem omadus on nende ideede tõlkimine muusikaks, mis sobib tervikusse. Eduka filmihelilooja plussiks võivad tänapäeval osutuda kameeleonlik muutumisvõime, erinevate muusikažanrite valdamine, huvi nutikate tehniliste lahenduste vastu ning otsiv ja eelarvamustevaba hoiak. Komponist peaks tundma dramaturgia aluseid ega tohiks peljata muu hulgas eepilisust ja romantiliste tunnete väljendamist, kuna film on sageli nagu üleelusuuruses ooper, mis ootab muusikalt tõeliselt suuri „pintslitõmbeid”. Leitmotiivide ehk juhtmotiivide kasutamine on filmimuusikas laialt levinud.¹⁶

Nurga taga aga varitseb minu meelest alati ka oht, et filmimuusika muutub läilaks, kuna teatud pedaalid vajutatakse ikka väga põhja, et loodetud tulemust saavutada, selmet leppida maitsekate, tasakaalus valikutega. (Ei maksa unustada, et kino on tööstus ja allub tihti turumajanduse nõuetele. Produtsentidel on sageli väga suur sõnaõigus ka loomingulistes küsimustes.) Paljud režissöörid kasutavad oma soovide kirjeldamiseks nn temp track’e ehk ajutisi olemasolevaid muusikapalasid.¹⁷ Seda on nimetatud ka „hullusärgiks”, kuna see seob režissööri soovid ja filmihelilooja käed väga tugevalt kuuldu külge ega lase vabal loovusel mõjule pääseda. Suur osa filmimuusikast balansseerib seetõttu ohtlikult plagieerimise piirimail ja kubiseb klišeedest. See on hell teema — filmihelilooja Richard Harvey näiteks mainis oma intervjuus, et keegi ei taha olla palgaline plagiaator.¹⁸ On palju juhtumeid, kus filmihelilooja ei suuda „ületada” temp track’i. Eredaim näide sellest, kuidas temp track’id olid lõpuks mõjuvamad kui filmile loodud originaalmuusika, pärineb Kubricku filmist „2001: A Space Odyssey” (1968). Filmile originaalmuusika loonud Alex North sai alles esilinastusel teada, et temp track’id on jäänud tema loodu vastu välja vahetamata.

Kokkuvõttes on muusika lisamine pildile osav nähtamatu manipulatsioon. Muusika abil saab stseenide olemust kardinaalselt muuta: tõsise stseeni võib kergesti muuta naeruväärseks, põneva igavaks, tundeküllase läägeks jne. Need on utreeritud näited. Tegelikult teeb muusika sageli ühetasase stseeni dünaamiliseks, põneva ärevaks, õudse hirmuäratavaks, koomilise tragikoomiliseks, armastusstseeni siiraks jne. Muusika aitab ühtlustada paralleelmontaaži hüplikkust, sageli toimub muusika abil stseeni ümberhindamine ja muusika võib lisada karakteritele omadusi, mida näitlejal polnud palutud mängida (näiteks Sergio Leone itaalia vesternite kangelane Clint Eastwoodi kehastuses, kelle sisemaailm saab lüürilise värvingu sageli vaid tänu Ennio Morricone muusikale). Muusika aitab defineerida filmi žanrit ja soovi korral võib muusika abil žanrit ka filmi keskel muuta.

Emotsioonid ja tähenduse tähistajad

Kui 1990. aastateni peeti muusikat jutustusesiseste emotsioonide (meeleolude, tunnete) peegeldajaks ja võimendajaks, siis tänapäeval rõhutatakse, et igasugune filmiline tähendus tekib filmi väljendusplaani erinevate tasandite koostoimest ning et film mõjutab emotsionaalselt ka vaatajat.¹⁹ C. Gorbman on näidanud, et emotsionaalselt olulistes süžeesituatsioonides kasutatakse muusikat filmides sagedamini kui nende vastandites: unenägu vs reaalsus, subjektiivsus vs objektiivsus, poeetiline vs proosaline jne.²⁰ Muusika ilmumine filmis pole sageli seotud mitte stseeni või tegelaste emotsioonidega, vaid laiemalt tekstilise tähendusloomega — filmimuusika on eelkõige tähenduse tähistaja, emotsionaalne aspekt ei pruugi olla siin esmatähtis.¹⁹ Muusika võib samaaegselt kajastada tegelaste emotsioone ja kutsuda neid esile vaatajais. Ta võib ka hoiduda emotsioonide võimendamisest, jääda kalgilt vaatlevaks, kuigi tegelane ekraanil selgelt midagi läbi elab.

Üks muusika tähtsamaid omadusi on võime luua meeleolusid. Meeleolud on tundelised reaktsioonid, mis kestavad tavaliselt kauem kui emotsioonid ega pruugi olla seotud mingi kindla objektiga.²¹ Muusika ise lugusid ei jutusta ja konkreetseid sündmusi ei kirjelda, ka kõige programmilisem muusika on siiski abstraktsioon. Nii väidab USA dirigent ja muusikapedagoog David Randolph (1914–2010).²² Nn absoluutne muusika ei erine oluliselt nn programmilisest muusikast, erineb vaid helikeel. (Vahel võib siiski aduda helilooja soovi suunata kuulajat teatud konkreetsete visioonide poole, näiteks ballil, merel või metsas viibimine jmt.)

Muusika kontrollib filmis emotsionaalseid reaktsioone, aitab võita vaataja tähelepanu, panustab narratiivi „reaalsusse” ehk usutavusse, tekitab ootusi ning huvi ja annab vihjeid. Film on otsekui emotsioonide masin, mis tarbib kütusena muusikat, mille allikaks on helilooja/laulukirjutaja/filmihelilooja.²³ Emotsioonid on kiired teabetöötluse süsteemid, mis aitavad meil tegutseda minimaalse mõtlemise toel.²⁴ Nõnda on minu meelest ka muusikaga: ta „toimib” kiiremini kui juurdlev–analüüsiv mõttetegevus. Emotsioonidel on palju funktsioone: keha tegutsemiseks ette valmistamine, tähelepanu juhtimine, sotsiaalse suhtluse hõlbustamine jne. Nad võivad aga meile ka kahju tuua, kui tekivad valel ajal ja vale intensiivsusega ning seetõttu tehakse palju filmimuusikat ka ümber või asendatakse.

Mingi muusika uuesti kuulmine taastoodab emotsionaalseid reaktsioone. Eheda näitena võib tuua Obama valimisvõidu väljakuulutamise ajal kõlanud triumfaalse filmimuusika, T. Rabini loo filmist „Remember the Titans” (2000). Masendava näitena võib tuua väite, et Breivik olla kuulanud Utøya veresauna ajal klappidest C. Manselli lugu „Lux Aeterna”, mida kasutati filmi „Sõrmuste isand: kaks kantsi” (2002) võitlusrohkes treileris ja mis olevat üles kütnud mõrvari „kirglikku viha”.²⁵ Valju müra ja muusikat on kasutatud ka piinamiseks, näiteks Guantánamo vanglas.²⁶ Viimasel ajal uudistes jutuks olnud salapärane Havanna sündroom, kus kannatanud kurdavad peavalu, vilinat kõrvades ja survet näo piirkonnas, on ühe teooria kohaselt nähtamatu helirünnak.²⁷

Müra, heli, muusikaline heli

Muusikaline heli erineb mürast selle poolest, et ta koosneb korrapärastest võnkumistest: põhitoonist ja selle täis­arvkordsetest ülemhelidest. Kuigi Pierre Schaefferi, John Cage’i ja teiste „helipioneeride” mõjul hakati muusikat nägema/kuulma kõikvõimalikes (olme)helides, ütleb legendaarne USA helirežissöör Walter Murch, kes ise on kunstiliselt väga osavalt kasutanud filmides erinevaid helisid, et „tehniliselt võttes pole see muusika”²⁸. Vähemalt filmide puhul on selline muusika ja helikujunduse (sound design) eristamine vajalik, sest see puudutab muu hulgas autoritasusid. Kui näiteks filmi „The Godfather” (1972) peategelane kuuleb „sisekõrvas” enne mõrva sooritamist rongirataste kriiskavat heli, siis selle eest heli salvestajale/kujundajale hiljem autoritasu ei maksta, kui aga kõlab muusika, tekib heliloojal seadusjärgne õigus autoritasudele (kui lepingus pole kokku lepitud teisiti).

Nii, nagu prismasse suunatud valguskiir jaguneb värvideks, nii koosneb ka muusikaline heli erinevatest helidest, ülemhelispektrist.²⁹ Miks on seda oluline teada? See aitab aru saada klassikalise harmoonia alustaladest, kontrapunkti ja polüfoonia reeglite olemusest, konsonantsi ja dissonantsi mõistest, intervallidest, meloodiate ülesehituse loogikast, tonaalsest ja atonaalsest mõtlemisest komponeerimisel, muusikalise „ilu” tajumisest, helidega seotud religioossetest ja tseremoniaalsetest käsitlustest, „püha heli” ja „püha geomeetria” mõistetest, kurgulaulust, muusikateraapiast jne. Lääne kunstmuusika ajalugu on mingis mõttes ülemhelirea avastamise lugu: viimaks on muusika kirjutamisel võetud kasutusele kõrgemate osahelide vahelised „torkivad” ja mikrotonaalsed intervallid. Filmihelilooja arsenal on seega rõõmustavalt lai.

Kindla sagedusega helilained on mingis mõttes ise nagu film või kujutis, kuigi me seda ilma abivahenditeta ei näe. TMKs 2006, nr 8/9–10 ilmus põnev artiklisari „Nähtavad helid”, kus käsitletakse muu hulgas kümaatikat (cymatics), mis näitab, et seisulained võivad näiteks vees moodustada kujundeid ja mustreid. Helide ja geomeetriliste vormide vahel on hämmastavad seosed.³⁰ Saksa teadlane A. Lauterwasser (snd 1951) on näidanud oma uurimustes seoseid helimustrite ja loodusmustrite vahel.³¹ Teadus osahelidest (the science of harmonics) õpetab, et iga orgaaniline eluvorm (kala, lill, leht, puuvili, põrnikas), iga olend ongi heli, et isegi kristallid, need „kõige ilusamad” mitteorgaanilise aine vormid on helid.³² See tähendab, et nende struktuuris domineerivad arvud, mis moodustavad konsonantse.³³ Pythagorase järgi on võimalik kogu kooskõla, kogu ilu ja kõike, mis looduses esineb, kirjeldada täisarvude suhetena (nagu muusikas intervallegi). Nõnda on tema meelest just arvud asjade ja olemasolu tõeline alus.³⁴ Saksa muusikateadlane Hans Kayser (1891–1964) on osutanud, et kuna kõrvadel on kõigi teiste meelte ees eeliseks a priori, otsese numbritaju olemasolu, võime kuulda numbreid helidena.³⁵

Muusika ja hing

„Hing” on ambivalentne mõiste. Kui aga samastada see muusikaga, on asi tublisti arusaadavam — vähemalt intuitiivselt taipab igaüks, mida mõeldakse näiteks väitega „Orkester on Kaitseväe hing”. (Selliseid mõtteid kostus hiljuti seoses Kaitseväe orkestri kaotamise plaanidega.) „Selles ütlemata praktilises ja kahe jalaga maale toetuvas maailmas oleks tõepoolest suur viga, kui unustaksime täielikult inimese hinge (seda nii hingeabi mõttes kui laiemalt). Me vajame usku, me vajame emotsioone ja sedasama usku ning ühtekuuluvustunnet annavad meile loetud kangelaslood ja ülev ning innustav muusika,” kirjutab EMTA professor Toomas Vavilov seoses Kaitseväe orkestri ja kaplaniteenistuse koondamisskandaaliga.³⁶

Religioonid kasutavad sageli muusikat, et kirjeldada transtsendentsust. Selle abil luuakse justkui sild nähtamatusse. Muusikat saab kasutada palvena, rituaalina, ohvriannina, pühade tekstide meeldejätmiseks ning mediteerimiseks; muusikat on peetud Jumala ülistamise vahendiks. Ülistus, kiitus ja osadus väljenduvad sageli läbi laulu. Seda kõike saab filmimuusika loomise juures arvesse võtta ja ka rakendada.

Laulud

Laulud erinevad instrumentaalmuusikast mitmel moel. Erinevalt taustamuusikast on laulul suurem võime võita otseselt ja põhjalikult publiku teadlikku tähelepanu ja edastada seeläbi tähendust kiiremini ja efektiivsemalt. Laul kasutab inimkeelt, täpsemalt laulusõnu, millega saab tähendust selgelt edasi anda. Teisest küljest on lauludel kindel ülesehitus ja nad ei ole paindlikud, nagu seda on spetsiaalselt filmile loodud muusika. Kuna juba olemas olevad laulud on kergesti äratuntavad, äratavad nad ellu inimeste isiklikke mälestusi, kogemusi ja tundeid, mis võivad filmi dramaatiliste vajadustega vastuollu sattuda. Laulud täidavad filmi kujundusmuusikaga sarnaseid ülesandeid: ühtsuse tagamine, meeleolu ja atmosfääri rõhutamine, karakterite loomine, geograafilise ruumi ja ajajärgu illustreerimine ja publiku emotsionaalselt filmiga sidumine.³⁷

Laulude salvestused on mingis mõttes nagu fotod. Neis on alati olemas salvestushetke asjaolud: ajastu pillid, salvestustehnika iseärasused, laulja hääle omapära jne. Kui soovime kiiresti luua 1930. aastate õhkkonna, tasub vaid käivitada salvestus, kus Ants Eskola laulab näiteks Paula poisipeast; 1960-ndate meeleolu aitab luua Kalmer Tennosaar, 1980-ndate oma Jaak Joala jne. Koos salvestusega käivituvad ka meie mälestused ja arusaamad eri ajastutest. Mõningate filmide originaallaulud muutuvad filmi identiteedi osaks. Kujutlege näiteks filme „Viimne reliikvia” (1969) ja „Nukitsamees” (1981) ilma lauludeta — midagi olemuslikku oleks nagu puudu.

„Vertikaalne mõõde”

Muusika annab minu meelest kahemõõtmelisele pildile vajaliku „sügavuse”, kolmanda mõõtme — või kui soovite, siis kolmemõõtmelisele filmimaailmale neljanda mõõtme. Muusika on immateriaalne kunst. Samas realiseerub selles materiaalse olemise sügavaim alus: algne vibratsioon, helid.³⁸ Helid on nähtamatud, kuid iga muusikalise heli taga on tõenäoliselt peidus veel üks nähtamatu maailm, mis peegeldab universumi korrastatust, selle toimemehhanisme. Kaua aega arvati, et nõnda, nagu igas inimeses voogavad emotsioonid, on muusika piltlikult öeldes filmi nähtamatu emotsionaalne „eeterkeha”. Aga ei tohi unustada, et vaatajat mõjutab siiski tervik, pilt ja heli koos; muusika võib olla hoopis kontrastiks või külmaks kommentaariks tegelaste emotsioonidele. Mulle tundub, et igal muusikal, mida inimene on loonud, on mingit laadi taotlus. Seda taotlust on sageli võimalik tajuda nõnda, et me ei pea selle üle juurdlema — meie teadvus/teadvustamatus saab sellest kiiresti aru, nii, nagu me mõistame välkkiirelt teise inimese näost peegelduvaid emotsioone ja võime seeläbi aimata, mis tal plaanis on. Samuti võime filmi muusikat kuuldes aimata, mis filmis edasi juhtuma hakkab — või siis lasta end manipulatiivselt eksitada —, kuigi me seda muusikat mõnikord justkui ei kuulegi.

Filmikunst on lavastusliku, narratiivse, esteetilise ja kinematograafilise eripärane süntees.³⁹ Mängufilmid tegelevad sageli inimeste probleemide uurimisega, inimpsühholoogia (tõepärase) kujutamisega, konfliktsituatsioonide ja emotsionaalsete lühiste läbimängimisega. See on poeetiliselt väljendudes „horisontaalne mõõde”, aga üldistuse ja vastukaalu loomiseks on sageli hädavajalik tuua juurde ka „vertikaalne mõõde”. Seda aitab filmis teha muusika — kas või üksainus muusikaline heli.

Viited ja kommentaarid:

¹ „Kino spetsiifika seisneb selles, et ta talletab ja väljendab aega. Aega selle filosoofilises, poeetilises ja sõnasõnalises mõttes. Filmilint on nagu ajamaatriks. Seetõttu on rütmil, kestusel ja tempol kinos eriline tähendus, sest kinos väljendab aeg iseennast.” — Tsitaat dokumentaalfilmist „Andrei Tarkovski. Film kui palve”, 2019. Venemaa, Itaalia, Rootsi.

² Vestlusring filmimuusikast. — TMK 2017, nr 10, lk 116–123.

³ Tsivjan, Yuri 2005. Early Russian Cinema and its Cultural Reception. Routledge, lk VIII.

⁴ Maimets-Volt, Kaire 2009. Mediating the „idea of One”: Arvo Pärt’s pre-existing music in film. (Doktoritöö, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia). Tallinn: Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, lk 30.

⁵ „Alles XIX sajandi teisel poolel lääne kultuuriruumiga lähemalt kokku puutunud Jaapanis võinuksid kummalised kombed, nagu suudlemine, benshi asjatundlike kommentaaride puudumisel üksjagu hämmingut tekitada. Lisaks üldise selgitustöö tegemisele etles benshi veel dialooge, täitis jutustaja aset ning teinekord konstateeris ka seda, mis ekraanil parasjagu teoksil.” („Nagu te näete, tõuseb korstnast suitsu.”) — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/film/jaapan-mustvalgetes-toonides/

⁶ Brown, Royal S. 1994. Overtones and Undertones: Reading Film Music. University of California Press, lk 94–95.

⁷ Diegees — filmimaailm, kolmemõõtmeline ruum, kus hargneb lugu, vaataja loodav rekonstruktsioon, kus toimuvad sündmused, liiguvad tegelased. Filmi sisestatud kaadreid ja helisid eristatakse kui diegeetilisi (filmimaailma kuuluvaid) või mittediegeetilisi (filmimaailma mittekuuluvaid, sellele lisatuid, nt taustamuusika). Mõistete määratlused pärinevad Margit Marani magistritööst, mis võttis aluseks ajakirja Teater. Muusika. Kino mõistekasutuse.

⁸ Stilwell, Robynn. J. 2007. The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic. Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema. Edited by: Goldmark, Daniel; Kramer, Lawrence; Leppert, Richard. University of California Press.

⁹ Lotman, Juri 2004. Filmisemiootika. Tallinn: Varrak, lk 22.

¹⁰ https://et.wikipedia.org/wiki/Tonaalsus

¹¹ Brown, Royal. S. 1994, lk 5–7.

¹² Tagg Philip/Lissa Zofia Functions of film music. — https://www.tagg.org/udem/musimgmot/filmfunx.html

¹³ „MIDI (Musical Instrument Digital Interface) on alates oma ilmumisest 1983. aastal saanud levinud standardiks muusikariista­de (näiteks elektroonilised klahvpillid, kitarriprotsessorid, trummimasinad, sekventserid) juhtimisel ja sünkroonimi­sel.” — https://et.wikipedia.org/wiki/MIDI

¹⁴ „Näiteks Arthur Honegger ja Abel Gance, Maurice Jaubert ja Jean Vigo, Georges Auric ja Jean Cocteau, Pierre Jansen ja Claude Chabrol Prantsusmaal; Šostakovitš ja Grigori Kozintsev Nõukogude Liidus; Hayasaka nii Kurosawa kui Mizoguchiga Jaapanis; Václav Trojan ja Jiří Trnka Tšehhoslovakkias; Nino Rota ja Federico Fellini ning Morricone ja Leone Itaalias; Per Raben ja Fassbinder ning Popol Vuh ja Werner Herzog Saksamaal ja Zhao Jiping ja Zhang Yimou Hiinas.

¹⁵ Karlin, F., Wright, R. 2004. On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring. Routledge; 2nd edition.

¹⁶ Mõiste võeti kasutusele 19. sajandil. Leitmotiiv on helilooja võte kasutada läbi terve heliteose ühtesid ja samu lühikesi kujundeid või motiive tegelaskujude, objektide või ideede iseloomustamiseks. Eriti arendas seda võtet edasi Richard Wagner.

¹⁷ „Näiteks Akira Kurosawal olid muusikaga seoses väga spetsiifilised ideed. Ta andis oma filmide heliloojatele muusikalisi eeskujusid, mida jäljendada: Raveli „Boolero”„Rashomoni” jaoks (1950), Liszti Ungari rapsoodia Nr 2 „Yojimbo” (1961) ja „Sanjuro” (1962) jaoks, Haydni 101. Sümfoonia „Kella” jaoks, Beethoveni 9. sümfoonia „Punahabeme” jaoks (1965) ja Mahleri 1. sümfoonia „Rani” jaoks (1985). Akira Ifukube lõi muusika filmile „Vaikne duell” (1949) ja Kurosawa andis talle eeskujuks Juventino Rossi teose „Sobre las Olas” („Üle lainte”). Ifukubele oli see kogemus nii vastumeelne, et ta ei tahtud enam kunagi Kurosawaga koostööd teha. Takemitsu loobus koostööst, kuna ta tundis, et Kurosawa sekkus liialt tema töösse. Isegi Fumio Hayasakal, kelle varane surm mõjus Kurosawale väga raskelt, oli režissööriga tõsiseid lahkhelisid, kui too käskis tal jäljendada Raveli „Boolerot”.” (Kalinak, Kathryn 2010. Film Music. A Very Short Introduction. Oxford University Press.

¹⁸ https://sirp.ee/s1-artiklid/c5-muusika/keegi-ei-taha-olla-palgaline-plagiaator/

¹⁹ Maimets, Kaire 2003. Muusikast filmis. — Muusika, nr 7–8, lk 34–41.

²⁰ Gorbman, Claudia 1987. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press; and London: BFI Publishing, lk 79–82.

²¹ Gleitman, Henry; Gross James; Reisberg Daniel 2015/2018. Psühholoogia. Hermes, lk 578–593.

²² Randolph, David 1991. Jutustamise müüt muusikas. — TMK nr 7, lk 62.

²³ Inglise keeles: composer, songwriter, film music composer. Oluline on eristada erinevaid valdkondi, kuna nende tööspetsiifika on erinev. Täpsemalt selle kohta: Vestlusring filmimuusikast. TMK 2017, nr 11, lk 114–123.

²⁴ Tooby, John & Cosmides, Leda 2008. The evolutionary psychology of the emotions and their relationship to internal regulatory variables. — M. Lewis, J. M. Haviland-Jones, & L. F. Barrett (Eds.), Handbook of emotions, The Guilford Press.

²⁵ Algselt oli see kirjutatud filmile „Requiem For A Dream” (2000). — https://www.nme.com/news/music/pop-will-eat-itself-1279725

²⁶ https://en.wikipedia.org/wiki/Guantanamo_Bay_detention_camp#Torture

²⁷ https://maailm.postimees.ee/7322656/havanna-sundroom-naib-olevat-tabanud-usa-diplomaate-ka-vietnamis

²⁸ Dokumentaalfilm „Making Waves: The Art of Cinematic Sound” (2019).

²⁹ Kõikidel (looduslikel) helidel on olemas ülemhelid (harmoonikud, harmoonilised, osatoonid). Õigupoolest koosneb liitheli osahelidest: põhitoonist ja ülemhelidest. Kui näiteks poogen tekitab keelpillil kindla helikõrguse, ütleme 100 Hz, siis samaaegselt kõlavad ka keele osised ehk osahelid täisarvkordse loogika alusel 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz jne. Ülemhelide võnkesagedused on põhitooni võnkesagedusest täisarv (2, 3, 4 jne) korda suuremad. Need kaasahelisevad keele osad moodustavad ülemhelispektri. Esimesed kuus osaheli moodustavad taandatult mažoorkolmkõla ja nad on seotud omavahel konsonantsete intervallide — oktav, kvint, kvart, suur terts ja väike terts — abil. Need intervallid on väljendatavad suhtarvudena 2:1, 3:2, 4:3, 5:4, 6:5. Üldjoontes inimese kõrv neid helikõrgusi ei erista, ta tajub põhitooni, kuna see saavutab maksimaalse amplituudi sagedamini kui osahelid. Osahelid annavad tajutavale helile kõlavärvingu ehk tämbri. Nii suudame eristada näiteks erinevaid orkestripille. See heli füüsikaline omadus on paelunud uurijaid aastatuhandeid (näiteks Pythagorast) ja metafüüsika näebki selles universumi korrastatuse printsiipi. Rohkem infot heli füüsikaliste omaduste kohta: Sundberg, Johan 1995. Õpetus muusikahelidest. Scripta Musicalia; Sulzer, David 2021. Music, Math, and Mind. — The Physics and Neuroscience of Music. Columbia University Press.

³⁰ „Ehk mäletate Chladni mustreid, millega kooliõpetajad vanasti oma õpilasi lummasid: liivaterad ja tolmuosakesed õhukese kihina klaaspinnal võtavad kiiresti kõige ilusamaid ja sümmeetrilisemaid vorme, kui plaadi serva viiulipoognaga tõmmata. Alati tundus, nagu kutsuks heli osakesi „korrale”. Noorena ei osanud me selle fenomeniga suurt midagi peale hakata, nüüd aga teame, et seal nähtu toimib sarnaselt igal pool. Heli, mis annab maailmale käsklusi ja ilu, on igal pool. Kõikjal. Tema jõu ja vägevusega silmitsi seistes muutuvad universumi „osakesed” — planeedid ja tähed — kõigest tolmuosakesteks, mille heli kutsub korrale ja ilule. Ta kutsub tähti ja elementaarosakesi, kristalle ja puulehti, taimi ja inimkehasid, loomi (ja nende seksuaalsust), arhitektuurivorme ja geoloogilisi struktuure maa sisemuses, elemente ja nende perioodilisuse tabelit, osakeste pöörlemist, aatomite ülesehitust ning molekule ja nukleiinhappeid ja paljusid muid asju, mida me pole veel avastanud, kuna enamus uuringuid selles vallas on alles lapsekingades. Ent sellegipoolest teame juba piisavalt selleks, et täheldada: heli hüüab maailma. Maailm hüüab helides. Maailm ongi heli.” (Berendt, Joachim Ernst 1991. The World is Sound: Nada Brahma: Music and the Landscape of Consciousness. Destiny Books, lk 91.)

³¹ Lauterwasser, Alexander 2006. Water Sound Images, The Creative Music of the Universe. Macromedia Publishing.

³² Berendt, J.-E. 1991, lk 80.

³³ Konsonants muusikas tähendab seda, et kaks helikõrgust kõlavad kõrvale meeldiva intervallina, sest sisaldavad palju ühiseid osahelisid, nende helid justkui sulanduvad.

³⁴ Lehtiranta, Erkki 2015. Musiikki, henkisyys ja hyvinvointi. — Viisas elämä, lk 74.

³⁵ Kayser, Hans 1970. Akróasis. The Theory of World Harmonics. Plowshare Press; First Printed edition, lk 53.

³⁶ Vavilov, Toomas 2021. Austatud Eesti Kaitseväe juhataja Martin Herem. — Postimees, 21. mai.

³⁷ Kalinak, Kathryn 2010. Film Music. A Very Short Introduction. Oxford University Press.

³⁸ EMTA professor Toomas Siitan Edmund Burke’i Seltsi raadiosaates „Tähenduse teejuhid”, nr 60, „Jääva jälil”.

³⁹ Pärn, Katre 2019. Filmikunsti sünd: Teekond narratiivse kinoni. — TMK, nr 5, lk 107–119.

Keegi ei taha olla palgaline plagiaator

Richard Harvey: „Ma ei taha teha suurt Hollywoodi filmi. Süda tilgub verd, kui teed midagi, millesse usud, ja siis visatakse see lihtsalt filmist välja, sest kontrollpublik eelistas temp track’i.“

ARDO RAN VARRES

25. – 27. XI aset leidev PÖFFi eriprogramm „Muusika kohtub filmiga“ („Music Meets Film“ ehk MMF) toob teiste filmimuusika spetsialistide seas Tallinna Briti helilooja Richard Harvey, kelle tuntumate tööde seas on näiteks filmid „Väike prints“ ja „Da Vinci kood“, mille ta on teinud koos pikaaegse koostööpartneri Hans Zimmeriga.¹ Muide, Richard Harveyl on valmimas uus plaat, mille on Nigulistes salvestanud Eesti Filharmoonia Kammerkoor. MMFi kava kureerib Michael Pärt ja see on mõeldud heliloojatele, kes huvituvad filmimuusika kirjutamisest.

Rääkige palun natuke oma lapsepõlvest ja vanematest.

Mu isa oli amatöörhelilooja. Ta tahtis väga olla elukutseline, kuid ei suutnud tähtaegadest kinni pidada – nõnda jäi ta ilma kõigist võimalusest, mis talle anti. Tal oli kapis tohutu hulk lõpetamata muusikatöid. Tema muusika on tonaalne, ta pidas Sibeliust viimaseks suureks heliloojaks. Ta oli pärit Uus-Meremaalt, pärast sõda kolis aga Inglismaale, kus õppis kompositsiooni ja plokkflööti. Plokkflöödiõpetajaks oli tal Edgar Hunt, kes oli tol ajal suur nimi, varajase muusika elluärataja. Isal oli plokkflöödiansambel, mis sai kokku igal reede õhtul. Mina liitusin sellega umbes üheksa-aastaselt. Isast sai õpetaja, kuid õpilased kiusasid teda, nii et ta sai peaaegu närvivapustuse. Siis läks ta õppima hoopis juurat ja temast sai madalama astme jurist. Ta ei sallinud seda ala, aga vähemalt tõi see perele leiva lauale. Kui ma olin umbes 13 ja paistis, et minust saab professionaalne muusik, toetas ta mind väga palju. Kolisime piirkonda, kus oli küllalt tugev muusikakool koos väga hea kooriga. Seal arenes mu kuulmismeel ning tuli arusaamine harmooniast ja kontrapunktist. Ema on mul võimsa laulutraditsiooniga sugupuust pärit waleslane.

Õppisite klarnetit. Minagi olen seda teinud. Milline oli teie kokkupuude modernistliku muusikaga?

Ausalt öelda mul see kokkupuude puudub. Klarnetimängijana tuli ette nii mõndagi põnevat: Martinů, Bruneau, Ibert, Milhaud …

Eugène Bozza?

Ei, tema loomingut ma ei mänginud, aga nii mõnigi teos oli huvitav mängida, näiteks Stravinski „Kolm pala soolo­klarnetile“. Imetlen ka Bartókit, kuid tema „Kontrastide“ mängimine nõudis liiga palju tööd ega pakkunud piisavalt mängu­rõõmu. Aastatel 1970–1972 õppisin Londoni kuninglikus muusika­kolledžis. Mõne aasta eest suri minu harmooniaõpetaja, helilooja Stephen Dodgson, keda ma väga imetlesin. Harmoonia asemel rääkisime komponeerimisest. Kirjutasin fragmente, mille üle me siis koos arutlesime. Pisut õppisin ka viola da gamba’t Adam Skeapingi juures, kes on üks varajase muusika pioneere. Vestlesime palju. Aga nii kui ma selle kooli lõpetasin, müüsin klarneti maha ja ostsin selle raha eest plokkflööte, varajasi puupuhkpille jms ning liitusin vanamuusika ansambliga Musica Reservata. Seal sain valgustusliku kogemuse, mida tähendab mängida vibraatota. Mul oli kogu aeg tunne, et vibraato on kaunistus, ja näiteks XVIII sajandi viola da gamba käsiraamatutes õpetataksegi, et vibraatot tuleb kasutada säästlikult, just õigel hetkel.

Richard Harvey: „Olen teinud nii palju tele- ja filmimuusikat, et võin nüüd rahulikult võtta ja lihtsalt oma muusikat kirjutada.“

Julian Bajzert

Eriefekt …

Just, täpselt. Mul oli sageli tunne, et vibraato on selleks, et kruvida üles kirge, mida ei saa hästi kontrolli all hoida. Inimesed ei ela siiski pidevas peaaegu kontrollimatus kireseisundis. Selle tõdemuse tõttu sain aru, miks romantiline sümfooniline muusika mulle ei istu. See tundus lohakas, räpane, kohmakas ja kitš. Ja just 1970ndatel oli ülemineku­periood. Näiteks koor tähendas tollal sajapealist kollektiivi ja muusika kippus võbelema nagu hiiglaslik tarretis. Kahju küll, aga mulle oli see ebameeldiv müra. 1980ndate algul külastasid Suurbritanniat varajase muusika pioneerid Hollandist, Ida-Euroopast ja hiljem Prantsus­maalt ning tõid endaga kaasa täiesti teistsuguse käsitluse. Viimase 30–40 aastaga on tekkinud uus koorilaulu­traditsioon.

Mina kirjutan tonaalset muusikat, kergelt mingisuguses neostiilis. Ma ei muretse, mida kriitikud arvavad, kuna see muusika pole neile. Pean silmas, et elame ju XXI sajandil. Klassikalise muusika valdkonda juhtis omal ajal intellektuaalide klikk, ütleme Grammophone Magazine’i toimetaja, Sunday Timesi kriitikud, Guardian, Observer, BBC Radio 3 juht, mõningad kontserdipromootorid ja -agendid. Need inimesed kas andsid sulle võimaluse ennast väljendada või ei andnud. Nüüd, XXI sajandil, nutavad paljud silmad peast, et puudub kvaliteedikontroll. Muusika lihtsalt ilmub – lekib maailma, ja minu oma selle hulgas. Mu hea heliloojast sõber pani mulle käe õlale ja ütles: „Ma tean, et oled mures. Ära muretse, sul on isikupärane ja unikaalne hääl. Iga kord, kui sinu kirjutatud muusikat kuulen, tean esimesest sekundist, et see oled sina.“ Olen teinud nii palju tele- ja filmimuusikat, et võin nüüd rahulikult võtta ja lihtsalt oma muusikat kirjutada.

Rääkige palun selliste suurte mängu­filmide nagu „Presidendi surm“, „Luther“, „Kaks meest läks sõtta“ ja „Eichmann“ tegemisest.² Kuidas töötate ja millest alustate? Kas teete demoversioone?

Siin on tegemist väga pika ajavahemikuga. Esimese filmi kallal töötasin siis, kui MIDI-liidest, ajakoodi (timecode) ja sünkroniseerimist polnud veel leiutatud. Tol ajal assisteerisin teisi heliloojaid. Uskumatu, kuidas muusika pildiga sünkrooni saadi. Polnud mingeid demosid, sai ainult klaveril ette mängida ja režissöör usaldas sind. Nõnda oli režissööride ja heliloojate vahel palju monogaamseid suhteid, sest kulutada oli ju ainult üks eelarve. Tead, ma pole kunagi töötanud nii suure eelarvega filmi juures, et oleks saanud teha uue muusika, kui esimene ei sobi.

Mu töömeetod ei ole põhimõtteliselt muutunud. Istun klaveri taga ja kuna kõik ei jää alati meelde, siis võtan mängu videosse. Kirjutan mõtted paberile, täidan suure lehekülje motiividega ja siis jaotan need kategooriatesse. Edasi sisestan need (Steinbergi) Cubase’i tarkvaraga arvutisse. Ma pole Doricot [sama firma notatsioonitarkvara – A. R. Varres] veel kasutama hakanud, kuid loodan, et need kaks tarkvara jõuavad tõelise sümbioosini, et ei peaks topelttööd tegema – see on tohutu ajaraiskamine.

Muide, miks mulle tuli kohe palju tööd? Osalesin ühes bändis ja kui see 1977. aastal laiali läks, sai minust stuudio­muusik ning ma hakkasin tegema tööd sõltumatutele filmidele ja televisioonile. Selleks ajaks oli mul umbes 25 instrumenti. Mu viola da gamba õpetaja oli ka entusiastlik heli­insener. Ta rajas Lääne-Londonis oma helistuudio ja tal õnnestus tolle aja kohta hämmastav asi: ta suutis panna neli stereolintmakki sünkroonis salvestama. Selle süsteemiga sai edukalt salvestada kuni neli minutit muusikat. Tassisin kõik oma pillid sinna ja korduvsalvestasin iseenda mängu. Hiljem oli tal juba kaheksarealine ja siis kuueteistrealine salvestussüsteem.

Kas improviseerisite või oli teil ettevalmistatud noot?

Tegin alati kahe- või neljarealise kontsentreeritud partituuri ja improviseerisin selle põhjal. Kui näiteks keegi tellis telereklaami muusika, siis sai ta minult demona peaaegu valmis loo, kus kõlasid väga erinevad instrumendid, mitte ainult elektriklaver ja trummimasin, nagu enamikul tolle aja demodel. Sain edumaa tänu sellele, et olin multiinstrumentalist ja sain stuudiot kasutada. Oli muidugi teisigi multiinstrumentaliste, ennekõike Mike Oldfield näiteks. Mina mängisin trumme, basskitarri, kitarri ja elektriklaverit, mul oli viledega elektri­orel ja mitmeid kummalisi pille, nagu Yamaha elektriharmoonium. Soetasin endale veel näiteks keelpillisüntesaatori (string machine), klahvidega kellamängu ja mellotroni – see oli liig. Mul oli suur pangalaen kaelas, et neid pille hankida. Kui MIDI tuli, siis ei saanudki paljusid mu pille, näiteks Minimoogi, Rolandi modulaarsüntesaatorit ja esimesi Arpi ja Korgi süntesaatoreid, sünkroniseerimiseks kasutada.

Rääkige natuke ka orkestreerimisest.

Orkestreerin alati ise, kui mind just ajanappus ei kimbuta. Tegime Hans Zimmeriga muusika filmile „Väike prints“ ja kukkus välja nii, et mina tegin kogu orkestrimuusika ja Hans laulud. Mul õnnestus veenda head sõpra, heliloojat ja orkestreerijat Bill Connorit Los Angelesse tulema. Mina olin hõivatud sellega, et demod saaksid valmis, kuna teatud faasis võib režissöör paluda teha demodes muudatusi või soovida uusi demosid. Õnneks tuli sel ajal välja Wallander Instrumentsi NotePerformer, millega saab Avidi Sibeliuse notatsioonitarkvarast muusikat adekvaatselt maha mängida, ja režissöör otsustas kuuldu põhjal, mis sobib ja mis mitte. See oli ennekuulmatu. Isegi Hans oli hämmingus. Muidugi see talle eriti ei meeldinud, kuna ta armastab teha Cubase’is uskumatult säravaid, perfektseid demosid (mock-up), mille puhul režissöörid ei tee vahet, kas tegu on päris orkestriga või mitte. See oli üks väheseid kordi, kui ma ise ei orkestreerinud – mul poleks selleks lihtsalt aega olnud. Nägin hiljuti intervjuud Tom Holkenborgiga, kes väidab, et tänapäeva filmimuusika on nii suurepärane sellepärast, et need, kes seda teevad, peavad tegelema kõigi muusika aspektidega. Mina olen nii töötanud 1980ndatest saadik. Tegin isegi rohkem, sest 20 aastat orkestreerisin pliiatsi ja paberiga. Noodi­graafikaga prinditud noodid on ikka üsna hiljutine asi. Omal ajal teleseriaalidele muusikat kirjutades pühendasin kogu hommikupooliku komponeerimisele, pärastlõuna ja õhtu oli orkestreerimise aeg. Südaöö paiku viisin partituuri ümberkirjutajale (copyist), kes ärkas kell kuus ja hakkas partiisid välja kirjutama.

Teie suurepärast orkestratsiooni saab nautida mitmete filmimuusika plaatide puhul, näiteks miniseriaali „Tuhat ja üks ööd“ muusikat.³

Tänan. Selle haruldase teleprojekti eelarve oli märkimisväärne. Meil oli kaks suure orkestriga salvestust. Ülejäänud salvestused tegime väiksema koosseisuga ja mitmeid instrumente mängisin ise. Lisaks oli vaja india, araabia ja hiina pillide mängijaid. Tegin ka ühe vea: nimelt kasutasin ühe loo puhul orkestreerija abi, kuid pidin selle salvestuse ajal ümber tegema, kuna tulemus ei olnud piisavalt veenev. Orkestreerimine on tõeliselt ajamahukas töö. Kui olen oma käsitsi kirjutatud neljarealise partituuri Sibeliusesse sisestanud, siis ei lähe midagi kaotsi. Ma kopeerin muusikat eri pillidele. Kahju ainult, et ei saa Sibeliuse faili sisestada Cubase’i, et kõlaks perfektne teisendus. Mängisin plokkflööti ja okariini John Williamsi loodud heliriba tarvis filmile „Harry Potter ja Azkabani vang“.⁴ Kuna nõuti, et kõik muusikud oleksid kogu sessiooni ajal kohal, siis sain pauside ajal rahulikult partituuri vaadata. Mõned inimesed ütlevad, et Williams ei orkestreeri oma muusikat, ja teised ütlevad, et orkestreerib. Võtsin laualt partitselli (condensed score) koopia ja võrdlesin seda partituuriga. Midagi polnud puudu selles väikeses kaheksarealises partituuris, kus oli viiulivõti ja bassivõti keelpillidele, sama vaskpillidele, puupuhkpillidele ja kõigele muule. Tema käekiri on pisike ja see oli kirjutatud – uskumatu küll – tindiga. Need väikesed partituurid on täielikud meistriteosed. Mäletan, et istusin seal ja nägin, kuidas kaks klarnetimängijat võtsid kätte Es- ja B-kontrabassklarneti ning mängisid madalaid noote ülivaikselt. Mõtlesin, et see ilmselt puudub partitsellis. Siis vaatasin väga lähedalt ja nägin teisel real üliväikest kirja „contrabass clarinets ppp“. Midagi polnud puudu – vapustav meisterlikkuse näide.

Te ise dirigeerite ka. Näiteks dirigeerisite Hans Zimmeri muusikat filmile „Da Vinci kood“.

Jah, ma olen teisi asju ka dirigeerinud, aga selle tegin täismahus.

Milline oli teie koostöö Hans Zimmeriga? Teie lugu „Kyrie for the Magda­lene“ on muljetavaldav.

Tänan. See oli kummaline töö, kuna Hans kutsus mind, et teeksime koos, kuid kui ma Los Angelesse jõudsin, oli tal juba suurem osa valmis. Nõnda andis ta mulle teha paar lugu ja palus kirjutada muusika Westminster Abbey episoodile. Nii sündiski „Kyrie“. Filmis kõlab vaid 30 sekundit, kuid ma otsustasin teha sellest pikema loo. Filmis on üks stseen, kus hull munk piitsutab ennast. Hans palus ka sellele muusika luua. Kui sain valmis ja tšellist Martin Tilton oli selle hämmastavalt hästi sisse mänginud, siis – Hansule tüüpiliselt – ütles ta, et see muusika on selle filmi jaoks liiga hea ja ma võiksin sellest arendada tšellokontserdi. See oli jutuks 2006. aastal, aga nüüd ma lõpetan selle teose ja detsembris kanname selle Šveitsis esimest korda ette. Aga töö selle filmiga nägi lõpuks välja selline, et olin kogu aeg olemas, kui vaja, mängisin mõne partii sisse. Kui mul polnud midagi teha, siis samplisin ja mõnikord orkestreerisin kellegi teise loo. Samuti valmistasin klaveri ette, sellega tegin kõikvõimalikke efekte: panime mikrofonid sinna sisse, teipisime pedaali avatud asendisse ja liigutasime klaverit mööda põrandat. Nii saime hulga põnevaid kriginaid ja müdinaid. Ütlesin Hansule, et tal on üks instrument loos „Big Secrets of Mary Magdalene“ puudu. Pakkusin ukulelet. Hans küsis, kas olen hulluks läinud, aga salvestus veenis teda.

Sellesama piitsutamise stseeni muusika kõlab kangesti Arvo Pärdi moodi. Kas seal kõlab Hans Zimmeri muusika?

Jah, kuid see on kindlasti mõjutusi saanud Arvo Pärdilt.

Kuidas teile see kõla- ja stiilisarnasuste problemaatika tundub? Režissöörid põevad tihti haigust nimega temp love. Selle taga on teatavasti termin „temporary track“ ehk „ajutine heliriba“, see on juba olemas muusika, mida kasutatakse filmi montaažis.

Oh, see on üks põhjusi, miks ma enam eriti palju ei tee. Kui keegi palub ajutise heliriba järgi muusika teha, siis tuleb flirtida plagieerimisega. Vaatasin, et Peter Oxendale peab PÖFFil loengu. Ta on Briti juhtiv plagiaadijurist, endine muusik. Teda tasub kuulama minna. On inimesi, kes püüavad teha nii palju tööd kui võimalik, et asuda kiirelt uue filmi kallale. On neid, kes töötavad nagu kunstnikud renessansiajal, kui oli kümme kunstnikku ühe katuse all. Meister joonistas näo ja sellid-õpipoisid tegid käed, jalad, aknaraami jmt.

Olen kuulnud, et Zimmer töötab nii. Kas see on tõsi?

Tead, kogu hoone on tal filmiheliloojaid täis. 1980ndatel ja 1990ndatel töötasin Stanley Myersi assistendina, ja Hans ka. Tal oli alati töö ja puhkus tasakaalus, nii et ta töötas harva pärast kella kaheksat õhtul. Meil, noortel, laskis ta tööd teha öö läbi. Ta ütles: „Pole tähtis, mis kõlab autode tagaajamisstseenis või politsei ja uurija dialoogis. Tähtis on see, see ja see.“ Ta valis neli-viis episoodi ja pühendus neile. Ta tahtis, et režissöör kiidab need lood heaks ja armastab neid. Kõik muu polnud nii oluline. Ma saan Hansust aru, tema järele on suur nõudlus. Tal on ka hämmastavad üldkulud. Ma ei kujuta isegi ette, kui suured on ta stuudio elektriarved ja mis lähevad maksma seal töötavad inimesed: administratsioon, tehnikud, hooldajad.

Hans, nagu ma isegi, õppis Stanleylt, et kui heliriba on 60 minutit, siis kaalu on 25–30 minutil. Ja kui pusida mõne vähetähtsa episoodi kallal ja seda mitu korda ümber teha, siis ei jõuaks kuigi palju filme ette võtta. Režissöörile võib see ju tähtis olla, kuid Hansu vaatenurgast siiski mitte. Sageli programmeerib Hans loo kondikava ja see antakse näiteks Steve Mazzarole, kes loob Cubase’i projektist geniaalselt küpseid orkestratsioone.

Hans on filmimuusika valdkonnas üks väheseid, kellel on nii palju raha, et palgata hulgaliselt abilisi. Ta on kasvatanud ka hulga konkurente. Minu palju väiksemas maailmas siin Londonis liikus mitmeid assistente, kes tahtsid ilmselgelt mu tööd endale – ja nii ruttu kui võimalik. Tead, nad kippusid režissööridele sõpradeks, küsisid nende meiliaadressi ja lunisid endale tööd. Hollywoodis on ammugi vastupidi: seal on loobutud ütlemast „see on minu töö“. Öeldakse: „Vaata. Ma näitan sulle Oscarit. See on minu.“ Ma ei taha teha suurt Hollywoodi filmi, see võtab närvid läbi. Süda tilgub verd, kui teed midagi, millesse usud, ja siis visatakse see lihtsalt filmist välja, sest kontrollpublik eelistas temp track’i. Keegi ei taha olla palgaline plagiaator. Tuleb ette ka seda, et ei taha enam öösiti töötada – ja siis kohe veel järgmisel päeval otsa. Meeleldi teeksin muusikat art house’i väiksema eelarvega filmidele, kus on esikohal kahe inimese, helilooja ja režissööri koostöö. See on justkui nendevaheline leping.

Teil tuleb kohe-kohe välja koos­töö­plaat Eesti Filharmoonia Kammer­kooriga. Millised tekstid teid inspireerisid? Vaatan, et need on religioossed.

Mõned on, mõned ei ole. Nagu paljud heliloojad, otsin ka mina häid tekste, mis on avalik omand, et vältida võimalikke probleeme autorikaitsega. On loodusluulet ja ka kristlikke tekste.

Kas olete religioosne inimene?

Ei, isa õpetas mind olema skeptiline. Ta kasvas üles ranges ususektis, kus ei tohtinud pühapäeviti teha midagi muud peale piibli lugemise. Kui ta läks jalgrattaga sõitma, sai ta peksa. Ta aina ootas, et saaks sellest vabaks. Mu naine on budist. Myanmari ja Tai vahel elavad metsas animistlikud mägihõimud, kes kummardavad loodust, näiteks vett. Planeedil pole inimesi, kes elaksid oma keskkonnaga suuremas harmoonias. On irooniline, et nende eluviisi tahavad hävitada ümbruskonna budistid, kristlased ja muslimid. Ennast pean spirituaalseks inimeseks.

1 „The Little Prince“, Mark Osborne, 2015.

„The Da Vinci Code“, Ron Howard, 2006.

2 „Death of a President“, Gabriel Range, 2006.

„Luther“, Eric Till, 2003.

„Two Men Went to War“, John Henderson, 2002.

„Eichmann“, Robert Young, 2009.

3 „Arabian Nights“, Steve Barron, 2000.

4 „Harry Potter and The Prisoner of Azkaban“, Alfonso Cuarón, 2004.

Muusika (koostöö)filmides

Praeguste koostööfilmide puhul on tavapärane olukord, kus äsja hiilgavalt lõppenud koostöö ei maksa järgmise projekti juures midagi.

ARDO RAN VARRES

Eriolukord on analüüsiks hea aeg. Vaatasin hiljuti filme, mis on jäänud DVD-riiulisse sobivat hetke ootama. Professionaalne kretinism paneb mind alati kõrvu kikitama, kui filmis kõlab muusika. Tekib palju küsimusi. Kas tegu on originaalmuusikaga? Milliste instrumentidega muusika on loodud? Kas muusika funktsioon on sisu illustreerida või on talle antud tähtsam osa? Kas tekib mingit laadi muusikaline omailm või mitte? Kas helide kaudu on tajutav, mis rahvusest on muusika looja? Päris mitme viimastel aastatel linastunud mängufilmi puhul, millel on eesti režissöör ja näitlejad, on muusika loonud välismaine filmihelilooja. Näiteid: „November“, „Sangarid“, „Teesklejad“, „Õnn tuleb magades“ ja „Mehetapja/Süütu/Vari“.¹ Peale selle on sarnaselt loodud hulk lühimängufilme, dokumentaal- ja animafilme, näiteks „Kapten Morten lollide laeval“.²

Siin artiklis ei soovi ma analüüsida nende filmide muusikat. Muusika jääb alati veidi salapäraseks ja abstraktseks nähtuseks, ükskõik kui süvitsi seda ka analüüsitaks. Minu üks eeskujusid, saksa helilooja ja lavastaja Heiner Goebbels on öelnud, et muusika annab tähendusi ja võtab ka need tagasi. Ta rõhutab, et igal kogejal tekib oma kujutlus, ja lõpuni pole muusikat võimalik mõista, kuna paljuski on tegu kehalise kogemusega.³

Neid filme vaadates-kuulates tõusis fookusesse hoopis teistlaadi probleemistik. Tegu on koostööfilmidega ja sellistel puhkudel on normiks rahvusvaheline autorite meeskond. Minus tekkis sportlik huvi: kui meie režissöörid teevad koostööd välismaiste filmimuusika loojatega, siis kas on ka vastupidiseid näiteid? Kui palju meie filmiheliloojad koostööfilmides tööd saavad? Kes valib autoreid ja milliste kriteeriumide põhjal? Kas filmihelilooja rahvusel ja helikeelel on mingi roll? Kas on tulnud ette olukordi, kus režissöör tahaks töötada ühe kindla inimesega, kuid (kaas)produtsent surub peale välismaise tegija? Kas teise kultuuriruumi inimesega koostööd tehes võib ka tõlkes midagi kaduma minna? Mis on üldse Eesti film, kas see sõltub rahastuse panusest?

Et leida nendele küsimustele osaliseltki vastuseid, küsitlesin meie aktiivseid keskmise ja noorema põlvkonna muusikaloojaid, kelle üks tähtis tegevusala on originaalmuusika loomine audiovisuaalsetele teostele: Robert Jürjendal, Rainer Jancis, Janek Murd, Sten Šeripov, Arian Levin, Tiit Kikas, Ülo Krigul, Pärt Uusberg, Liina Sumera ja Ann Reimann. Erandlik juhtum on kaua välismaal tegutsenud Mihkel Zilmer, kellega tegin eraldi väikese intervjuu. Soovisin uurida ka produtsendi ja režissööri vaatenurka, mistõttu vestlesin Margus Õunapuu, Ilmar Raagi ja Sulev Keedusega. Peale selle küsitlesin Eesti filmi instituudi peaprodutsenti Piret Tibbo-Hudginsit. Taustateadmistega aitas mind filmiajakirjanik Karlo Funk.

Filmihelilooja ja tema töö

Algatuseks tuleks mu meelest rääkida terminitest. Eesti keeles kasutatakse mõistet helilooja väga laias tähenduses. Ühe nimetaja alla käivad nii akadeemilise taustaga (kontsert)muusika loojad, filmi- ja teatrimuusika loojad, laulukirjutajad, meediamuusika autorid ja kõikvõimalikud muud juhtumid, kus inimene loob teost helidega. Nimetatud valdkondadel on küllaltki erinev spetsiifika ning seetõttu on paljudes keeltes olemas eri terminid ja ka eri loomeliidud-tsunftid-gildid. Olav Ehala mainib TMK filmimuusika vestlusringis, et „terminit helilooja kasutatakse, ütleme niimoodi, hoolimatult ja liiga laialt iga päev, see jah viib selle sisu ja väärtuse alla“. Samas vestlusringis räägib Ülo Krigul sellest, mille poolest erineb helilooja, filmihelilooja ja laulukirjutaja professioon ning millised esindusorganisatsioonid ja loomeliidud on vastavalt ka mujal maailmas olemas.⁴

Eesti-Hollandi-Poola koostööfilmi „November“ helilooja oli poola helilooja Jacaszek.

Gabriela Liivamägi

Esitasin eespool mainitud filmiheliloojatele sellise küsimuse: kas viimase kümne aasta jooksul on teid filmiheliloojana kaasatud mõne rahvusvahelise koostööfilmi meeskonda (või teate, et seda on kaalutud)? Eitava vastuse andsid kolm vastanut. Ülejäänutel on mingit laadi kogemus dokumentaal- ja animafilmidega. Kui vaadata neid olukordi, kus Eestist on vähemuskaastootmise kaudu saanud tööd mõni meie muusikalooja, siis neid on mõned üksikud. Suuremate projektide kaastöid on ette näidata vaid ühel vastanutest. Mõnd heliloojat on paaril korral kaalutud, kuid koostööni pole jõutud. Üsna valusad on olnud sellised kogemused, kus muusikalooja teab, et ta on teatud filmi originaalmuusika autor, kuid mingil hetkel pannakse ta fakti ette, et selle töö teeb nüüd ära välismaine kolleeg. Samuti kurvastab suhtlus mõne režissööriga, kes teatab näiteks, et „teeksin meeleldi sinuga koostööd, aga pean selle filmi puhul võtma Läti filmihelilooja“. Üks vastanutest kirjutas nõnda: „Kui meil on asjad sealmaal, et oleks aeg helirežiid ja muusikat tegema hakata, on raha otsas, ja selleks, et film ikka valmis saaks, tuleb hakata kaastootjaid ja rahastust otsima mujalt riikidest. Kuna muusika ja helikujundus on universaalsed väljendusvahendid ja seega piiriülesed, siis lähevad sageli just need tööetapid riigist välja. Omamoodi on sellest kahju: Eesti heliloojad on väga kõrgel tasemel ja täispikki filme tehakse siin niigi suhteliselt vähe.“

Üks huvitav tõik. Inglise filmi­helilooja Richard Harvey on usutluses maininud, et 1970.–1980. aastatel olid Inglismaal tavapärased režissööride ja muusikaloojate n-ö monogaamsed suhted.⁵ Praeguste koostööfilmide puhul on aga tavapärane olukord, kus äsja hiilgavalt lõppenud koostöö ei maksa järgmise projekti juures midagi. Režissöör kutsub meeskonda mõne teise riigi filmihelilooja, sest sellest riigist on saadud vähemusrahastust.

Kas filmiheliloojate mured võiks lahendada loomeliit?

Küsisin filmimuusika loojatelt, kas Eestis võiks olla vastav loomeliit ja millist konkreetset kasu sellest võiks saada. Mulle tundub, et küsimus sattus kuumale kerisele. Ainult kaks inimest vastasid, et seda pole vaja. Üks vastanu arvas, et eraldi loomeliitu pole mõtet luua, kuna tegijaid pole palju ja filme tehakse vähe. See võiks tema meelest olla heliloojate liidu juures, kus võiks olla filmimuusika spetsialist, kes keskenduks filmiteemadele ja seisaks ka filmiheliloojate eest.

Ülejäänud pidasid aga heaks mõtteks iseseisva loomeliidu ideed. Kuigi praeguses eriolukorras saavad otse kultuuri­ministeeriumist loometoetust küsida ka need vabakutselised loovisikud, kes ei kuulu loomeliitu,⁶ oleks tavaolukorras kõige käegakatsutavam abi sellest, et loomeliidu liikmed saaksid küsida vabakutselise loovisiku loometoetust, kui parasjagu on tööasjus madalseis. Praegune aeg on tööseisaku äärmuslik näide ja sellele mõeldes on ette nähtud ka erimeetmed, kuid loovisiku tagala tavaolukorras ongi loomeliit.

Teiseks juhiti tähelepanu tariifidele ja miinimumtasudele. Näiteks Eesti näitlejate liit on väga järjekindlalt ja jõuliselt oma liikmeid esindanud ja kaitsnud ning loonud adekvaatse miinimumtariifide süsteemi. Audiovisuaalteoste muusikamaastikul valitseb aga Metsiku Lääne tüüpi reguleerimatus. On inimesi, kes ei taha väga odavat tööd vastu võtta, kartes n-ö turu solkimist, kuid kui loojatel ei ole omavahel mingeid rahuldavaid kokkuleppeid, siis pole ju ka turgu, mida solkida.

Kolmandaks mainiti, et kasu võiks tuua laiaulatuslikum suhtekorraldus, meie filmiheliloojate rahvusvaheline tutvustamine ja projektidesse suunamine. Vaja oleks ka korralikku veebikeskkonda, kus on muusikaloojate tutvustused, kontaktid, helinäited, treilerid ja uudised.

Neljandaks toodi esile juriidika – lepingud, autoriõigused jne. Eesti autorite ühingust saab ka praegu vastavat abi küsida, kuid see pole siiski spetsiifiline loomeliit.

Viiendaks mainiti, et filmihelilooja on liiga kitsas termin ja filmiheliloojate liit seega liiga kitsalt piiritletud institutsioon – sellesse võiksid kuuluda kõik need, kes teevad muusikat audiovisuaalsetele teostele, telesaadetele jne. Hea laiapõhjaline termin tundub olevat meediamuusika looja, mille on välja pakkunud Music Estonia juht Virgo Sillamaa.⁷

Kuuendaks tuli jutuks, et ETV võiks lõpetada Apollo Musicust kataloogikaubana valmismuusika ostmise ja tellida seda kodumaistelt tegijatelt. Üks tipp­tegija mainis, et kriisiolukorras oleksid ka hinnad tavapärasest soodsamad.

Suur murekoht on ka see, et pärast vabalevist lahkumist otsustasid era­telekanalid jätta kodumaise muusika eest autoritasude maksmise kaabelleviteenuse osutajatele.⁸ Kui ASile Postimees Grupp (tol hetkel kandis see nime AS Eesti Meedia) kuuluvate telekanalite (Kanal 2, Kanal 11, Kanal 12 ja MyHits) osas õnnestus autorite ühingul 2018. aasta novembris saavutada kokkulepe,⁹ siis ülejäänud erakanalid (TV 3, TV 6 ja Alo TV) ei maksa Eesti autoritele siiamaani ja EAÜ on korduvalt märku andnud, et kohtuhagi on ettevalmistamisel.¹⁰ Väga paljud meie tekstide ja muusika autorid kogevad, et tasud on kordades vähenenud, kuigi nende looming kõlab pidevalt eetris. Sealjuures ei märgita sageli autoreid saadetes ära isegi olukorras, kus vaatajale oleks igati loogiline nende isik välja tuua.

Arvan, et meediamuusika fenomen vajab meil paremat lahtimõtestamist. Näiliselt võib olla tegu millegi disainilaadsega. Üks mu hää tuttav kunstnik Henri Griin tõdes aga hiljuti Facebookis väga tabavalt: „Disain on sedasorti kunst, mille puhul on kunstiga võrreldes tõenäolisem, et kellelgi on seda spetsiifiliselt vaja, kuna selle tarbimise protsess on ette planeeritud. Kunstiteos oleks justkui rohkem minu enda asi, tarbekunstiteos ühiskonna asi.“

1 „November“, Rainer Sarnet, 2017.

„Sangarid“, Jaak Kilmi, 2017.

„Teesklejad“, Vallo Toomla, 2016.

„Õnn tuleb magades“, Mart Kivastik, 2016.

„Mehetapja/Süütu/Vari“, Sulev Keedus, 2017.

2 „Kapten Morten lollide laeval“, Kaspar Jancis, Riho Unt, Henry Nicholson, 2018.

3 Videointervjuu Heiner Goebbelsi nädala puhul. – Электротеатр Станиславский 13. – 18. IV 2020; https://vk.com/electrotheatre

4 Ardo Ran Varres, Vestlusring filmimuusikast. – TMK 2017, nr 9–11.

5 Ardo Ran Varres, Keegi ei taha olla palgaline plagiaa­tor. – Sirp 22. XI 2019.

6 Kristiina-Maria Soomre, Toetus vabakutselistele loovisikutele. – Sirp 24. IV 2020.

7 Tõnu Karjatse, Filmiheliloojad ja nende uued valikud. – Muusika 2020, nr 4.

8 Erateled ei maksa autoritele nende teoste kasutamise eest. – EAÜ 7. VI 2018; https://www.eau.org/uudised/erateled-ei-maksa-autoritele-nende-teoste-kasutamise-eest/

9 EAÜ ja AS Eesti meedia sõlmisid kokkuleppe. – EAÜ 29. XI 2018; https://www.eau.org/uudised/eau-ja-as-eesti-meedia-solmisid-kokkuleppe/

10 Autorite ühing läheb eratelekanalite vastu kohtusse. – ERR 5. VII 2018; https://www.err.ee/844421/autorite-uhing-laheb-eratelekanalite-vastu-kohtusse

Autorite ühing ja TV3 on valmis kohtulahingut pidama. – ERR 5. II 2019;

https://www.err.ee/907626/autorite-uhing-ja-tv3-on-valmis-kohtulahingut-pidama

Kommentaar – Margus Õunapuu, filmiprodutsent (Film Tower)

Kuidas muusikalooja koostööfilmi juurde jõuab?

Produtsent pakub režissöörile välja konkreetseid nimesid. Hea, kui on võimalik ulatada DVD kvaliteetse tööga. Parim võimalus filmiheliloojal silma paista ongi töö kaudu, aga kuidas seda tööd saada – see on keeruline teema. Paljuski loevad isiklikud kontaktid, aga ka juhusel on oma osa. Mulle saabub e-postiga iga nädal mitu välismaa filmi­helilooja pakkumist, mõni on ikka eriti järjekindel. Paraku need kirjad rändavad prügikasti, nii siiski koostööni ei jõuta.

Olen foorumitel kuulnud, et USA filmimuusika nõustajad (music supervisor) saavad kuus umbes 500 e-kirja, kus pakutakse oma muusikat. Üldjuhul neid kirju keegi läbi ei vaata.

USAs on lausa selline meetod, et minnakse paariks kuuks Los Angelesse ja siis sealt pommitatakse e-kirjadega võimalikke kliente, saadetakse stsenaariume jne. Mõnikord saadab sellist taktikat ka edu. Meil Eestis on asjad hästi, tahtmise ja pealehakkamise korral on võimalik loomevaldkonnas silma paista ja ka tööd saada. Koostööfilmi „Erna on sõjas“ puhul oli nüanss selles, et filmi üks kaasfinantseerijaid Eestis oli Tartu Filmifond ja otsisime Tartu sissekirjutusega filmiheliloojat.* Mihkel Zilmer klappis režissööriga kohe.

* „Erna I Krig“, Henrik Ruben Genz, 2020.

Kommentaar – Piret Tibbo-Hudgins, Eesti filmi instituudi peaprodutsent

Kui EFI otsustab vähemuskaastootmise projektide rahastamise üle, siis kas otsustamisel arvestatakse pigem Eestis tehtavate kulutustega?

EFI hindab vähemuskaastootmise projektide rahastamisel esmajärjekorras filmi teemat, sisulisi ja kunstilisi kavatsusi, aga sama tähtis on ka Eesti loomingulise ja tehnilise osalusega kaasnev eelarve ehk Eesti rahaliselt mõõdetav osalus projektis. Filmikunsti määrus nõuab, et meie tootja peab kulutama 100% EFI vähemuskaastootmise toetusest projektiga seotud majandustegevusele Eestis. See võib tähendada filmivõtete ja järeltootmise tegemist Eestis, aga ka meie loomingulise ja tehnilise personali kaasamist projektidesse, mille võtted toimuvad mujal. Inimeste töötasud, maksud, lähetuskulud jms on sel juhul ikkagi seotud Eestiga.

Kas vähemuskaastootmise toetamisel on nõue, et Eestist peab peale produtsendi olema mõni filmi autor?

Selline nõue on olemas. Eesti loomingulise ja tehnilise osaluse hindamiseks on loodud punktitabel, mille summaar­sest punktiarvust on kohustuslik osa reserveeritud loomingulisele panusele.

Kas Eesti tootjad on pakkunud kaastootmiste puhul kaasautoritena välja ka heliloojaid?

Viimasel paaril aastal on meie heliloojate, üldse helikujunduse osa vähemuskaastootmistes märgatavalt suurenenud. 2020. aasta esimeses taotlusvoorus toetasime seitset vähemuskaastootmise filmi, neist neli olid mängufilmid ja kolm dokumentaalfilmid. Kolmel filmil oli loomingulisse osalusse märgitud eesti helilooja. 2019. aastal toetasime kuut filmi, neist kolme mängufilmi ja kolme dokumentaalfilmi. Viiel filmil olid taotlusse märgitud eesti heliloojad.

Kas eesti filmiheliloojatel on potentsiaali, et vähemuskaastootmises konkreetse koostööni jõuda?

Muidugi on, ja paistab, et üha enam seda ka juhtub. Teisalt, loominguliste positsioonide jagamine kaastootmismaade vahel käib kaunis pragmaatiliselt. Iga tootmismaa peab saama endale mingid loomingulised kohad, seda nõuavad kõik Euroopa filmifondid. Koostöö ei tohi jääda ainult rahaliseks. Võib juhtuda ka nii, et Eesti sooviks osaleda projektis muu hulgas heliloojaga, aga režissöör näeb juba kindlat inimest mõnelt teiselt maalt. Tavaliselt on need tegurid muidugi enne toetuse taotlemist kaasprodutsentide vahel läbi räägitud.

Kommentaar – Ilmar Raag, režissöör, stsenarist ja filmikriitik; Sulev Keedus, filmirežissöör

Kuidas leitakse tavaliselt koostöö­filmide juurde muusikalooja?

Ilmar Raag: Ma ei saa kindlasti rääkida kõikide režissööride ja koostööfilmide eest, aga minu kogemus on järgmine. Eesti produtsent leiab mingi välismaise produtsendi, kes toob filmi välismaa raha. See tähendab, et suur hulk sellest rahast tuleb kulutada samas riigis, kust raha tuleb. Üks võimalus on koostööriigist võtta eri autoreid. Seejuures määrab rahastamise osakaal koostöö autorite hulga. Näiteks filmi „Eestlanna Pariisis“ puhul oli Prantsusmaa rahastuse osakaal 70–80%, mis tähendas, et enamik autoreid-kaastöölisi tuli leida Prantsusmaalt.¹ Eestist olidki ainult režissöör ja peaosatäitja Laine Mägi.

Enamasti on valik üpris selge: kui soovid teha veidi ambitsioonikamat filmi, siis pead kaasama välismaa raha. Eesti rahaga on väga harva võimalik teha suuremaid filme. Selles olukorras küsib produtsent režissöörilt, keda ta tahaks kaastöömaalt võtta, ja siis peab režissöör tegema oma valikud. Tunnistan, et see on vastuoluline teema, sest nii operaatorite, monteerijate kui ka heliloojate seas on mul Eestis väga selged lemmikud, aga ma saan mängu­reeglitest aru. Teisest küljest võib ka välismaalt leida väga häid uusi sõpru – kuid mitte alati.

Sulev Keedus: Kui rõhuasetus on sõnal „koostööfilm“, siis tuleb läbirääkimistel otsustada, milliseid loomingulisi „punkte“ ollakse valmis ära andma. Loomulikult on see alati pikk ja vaevaline jutuajamine, et kust neid „punkte“ kaasrahastajale loovutada. Kuna mängu­filmid on tihti just koostööfilmid, siis pakutakse peaaegu alati välja mujalt helilooja palkamine. Ma ei tea, kas see on hea või halb – alati on kergem teha filmi tuttavas kultuuriruumis tegutsevate inimestega. Samuti võib nn eemalseisja mõjutada tulemust oodatust tugevamalt, lisada midagi sellist, mida pole ise osanud otsida. Tundub, et heliloojal on ka kergem protsessi lülituda, sest tavaliselt juhtub see järeltootmise ajal, montaažis, kui filmitud materjal on juba mingisse ritta pandud. Kuidas leida see õige muusikalooja? Režissöör peab oma intuitsiooni usaldama.

Kas originaalmuusikal on teie arvates tähtis osa selles, et lõpptulemus rahuldaks?

Raag: Mulle tundub originaalmuusika väga oluline, sest see on ikka rätsepatöö. Peaaegu igas filmis olen kasutanud paari juba valmis muusikapala, aga üldise helikujunduse määrab ikkagi originaalmuusika. Kui ma kasutan juba valmis muusikapalasid alati selle tõttu, et need on juba tuntud ja sellega kaasneb ka teatud tähendus, siis originaalmuusika tellin selle tõttu, et see töötab justnagu wagnerlik Gesamtkunstwerk.

Keedus: Igasse filmi panustatakse niivõrd palju aega ja energiat, et tulemus ei tohiks olla kõigest rahuldav. Filmi originaalmuusika eelis on see, et inspiratsioon on alguse saanud just sellest materjalist või loost, millele muusikat kirjutatakse. Loodav muusika hakkab kõlama koos paljude teiste helidega, see on filmi helipildi orgaaniline osa ja sünnib sellesse hetke.

Kas filmihelilooja rahvusel ja helikeelel on valiku juures tähtsust?

Raag: Ma ei ole veel väga kohanud, et rahvus mängiks olulist rolli. Küll on mulle oluline olnud, et helilooja varasemas töös oleks stilistiliselt midagi sarnast sellega, mida ma otsin. Näiteks väga modernselt Pärdi, Schönbergi või Stockhauseni tüüpi heliloojalt ei ole mõtet küsida midagi XIX sajandi klassitsismi sarnast. Ma ei ole kindel, et see neid inspireeriks.

Keedus: Helikeelel on vägagi suur tähendus. Rahvus? Helilooja valikul ei oma see küll märkimisväärset tähendust. Alati on huvitav teada, kus ja kuidas on kellegi väljenduslaad kujunenud. Igal heal heliloojal on äratuntavalt oma helikeel. Veljo Tormis nimetas end rahvuslikuks heliloojaks, sest tema muusika oli põimunud siinsete regilauludega. Tormis oli isegi hädas selle mõiste tõlkimisega. Mõnes keeles sai rahvuslik hoopis teise varjundi. Galina Grigorjeva on öelnud, et pärast paari aastat Soomes elamist hakkas ta Sibeliuse muusikat hindama rohkem kui kunagi varem. Selleks oli vaja tajuda Soome ürgset loodust, vibratsioone, mida sealsed maastikud endas kannavad.

Kas teil on tulnud ette olukordi, kus olete soovinud kaasata tuttavat kodumaist filmiheliloojat, kuid produtsendid on peale surunud oma valiku ja toonud meeskonda teile võõra inimese välismaalt?

Raag: Ei, minul ei ole sellist kogemust, et mulle oleks jõuga välismaist talenti peale sunnitud. Üldiselt oleksin siiski mõne filmi puhul meelsamini töötanud mõne Eesti sõbraga, kellega mul on arusaamine poolelt sõnalt, kuid ma tean mängureegleid. Kui tahan kindlalt mõnd Eesti heliloojat, siis selleks, et välismaine partner saaks oma seadusandluses ette nähtud punktid kätte, pean samal ajal loobuma näiteks Eesti operaatorist või filmikunstnikust. Ainuke võimalus oma valikus täiesti vaba olla on teha filme ainult Eesti raha eest. See aga tähendab, et kui just ei juhtu kord sajandis olema „EV 100“, siis ei ole võimalik teatud kallimaid filmižanre teha.

Keedus: Olen teinud kaks filmi koos mujal elavate heliloojatega. „Mehetapja/Süütu/Vari“ oli koostöö Leeduga ja Martynas Bialobžeskisega, kes oli sealse produtsendi Rasa Miškinytė soovitus ja sobis mulle väga hästi. Martynasele oli see esimene mängufilm. Mul on hea meel, et paar aastat hiljem kutsuti ta heliloojana meie PÖFFile juba uute mängufilmidega Leedust ja Vietnamist. Loodan, et kunagi kirjutab Martynas muusika veel mõnele siinsele filmile või teatrilavastusele. Teine film on „Jonathan Austraaliast“, mille heliloojaks sai ungarlane Akosh Szelevényi.² Kohtusime Pariisis, olin „Somnambuuliga“³ ühel festivalil, kus Akosh oli žüriis ja kinkis mulle oma esimese albumi „AKI“ – ütles, et sai just valmis. Sealt leidsin loo „Világi papok“, justkui oleks see Mustjala inimestest inspireeritud. See polnud küll selles mõttes originaalmuusika, et oli kirjutatud enne, kui Saaremaale filmima läksin. Aga et kunagi mõnd heliloojat mulle peale oleks surutud, seda pole olnud. Ei kujuta isegi ette, et keegi selliseid jõuvõtteid saaks kasutada.

Kas olete koostööfilme tehes kogenud, et tõlkes läheb midagi kaduma ja välismaiselt filmiheliloojalt on raske saada soovitud tulemust?

Raag: Jah, olen kogenud, aga pean ütlema, et sama on võimalik ka eesti heliloojatega. Kuna mul endal ei ole muusikaharidust, siis kirjeldan kõike oma sõnadega ja loodan, et helilooja tõlgib selle muusika keelde. Õnneks on pea kõikide heliloojatega võimalik olnud ka muudatusi teha. See tähendab, et helilooja pakub mulle mustandina välja paar arvutil mängitud versiooni ja sellest lähtuvalt arutame, kuidas edasi minna.

Keedus: Kui tõlkes midagi kaduma läheb, on see pigem eelis. Alati ei oskagi kõike seletada. Liiga pikad arutelud võivad helilooja mingisse mõttetusse raami suruda. Õigus värve ja varjundeid, instrumente ja helistikku valida on helilooja loomulik vabadus, keegi ei saa sellesse sekkuda. Algmaterjalist liigutakse edasi tavaliselt juba koos montaaži- ja helirežissööriga, otsitakse uusi kihte ja kõlapilte, mida tänapäeva stuudiotehnika järjest rohkem võimaldab.

Mis teeb filmihelilooja omal alal heaks?

Raag: On kaks omadust ja ma ei tea, milline neist on tähtsam. Esimene on koostöövalmidus, mis tähendab oskust kuulata oma partnerit ja sobitada oma loomingut ka tema järgi. Väga suure egoga talendid seda ei suuda – ja see tähendab režissöörile, et tuleb kas võtta või jätta, viimistleda väga ei saa. Teine omadus on aga omamoodi veel tähtsam. Kui oleme heliloojaga jõudnud üksteisest arusaamiseni, võiks helilooja ikkagi üllatada ja astuda mõne lisasammu isikupära poole. Pean silmas seda, et suurem osa filmimuusikast muutub filmis helitapeediks, mida keegi teadlikult tähele ei pane, aga mis aitab filmi tervikemotsioonile kaasa. Ometi saavad mõne filmi puhul originaalmuusika põhimeloodiad klassikaks. Eks me kõik otsi ju lõppkokkuvõttes seda. Kui kohtuksin Eesti Philip Glassiga, siis teeksin kas või mõned lisastseenid, mida juhibki muusika.

Keedus: Ei tea, kuidas neid asju mõõta. Kunagi üks tuttav tänavanurgal küsis, millisena kujutan ette oma järgmise filmi muusikat. Ütlesin, et see on nagu vaevu kostuv väntoreli ostinato läbi tiheda vihma ja kõuemürina. Uuesti ja jälle korduv, kord pisut valjem, siis kauge ja tuhm motiiv, ilus ja samas häälest ära jauramine, mis justkui ei raatsiks vihmasajus päris vait jääda … Läksin edasi ja mõtlesin, et hea, kui keegi küsib, siis pean mõne asja ka iseenda jaoks selgemaks mõtlema. Hea helilooja tajub filmis atmosfääri, oskab luua oma muusikaga meeleseisundeid. Looja empaatiline suhe materjali vastupanusse on ehk suurema tähendusega, kui oskame mõelda.

Millal on tegemist eesti filmiga?

Raag: Mul on tunne, et see on lõpuks suhteline. Prantslaste meelest jäi „Eestlanna Pariisis“ prantsuse filmiks. Eestlased rääkisid sellest kui eesti filmist. „Mandariinide“ puhul ei rääkinud ju grusiinid ka, et tegemist on eesti filmiga. Teiste sõnadega, meil ei ole kultuurilises mõttes ühest ja raudset reeglit. Ametkondlikus vaates muidugi loeb, kellel on enamusrahastus.

1 „Une Estonienne à Paris“, Ilmar Raag, 2012.

2 „Jonathan Austraaliast“, Sulev Keedus, 2007.

3 „Somnambuul“, Sulev Keedus, 2003.

Kommentaar – Mihkel Zilmer, filmihelilooja

Tartus tegutsev filmihelilooja Mihkel Zilmer tundub haridustee järgi olevat meie filmiheliloojate seas üks suur erand. Eestist suundus ta välismaale õppima 2005. aastal. Esmalt õppis ta Šotimaal Glasgow’ ülikoolis kompositsiooni. 2009. aastal kolis Zilmer Hollandisse, kus õppis Amsterdami konservatooriumis ja Hollandi filmiakadeemias magistriõppes filmimuusika kompositsiooni. Pärast lõpetamist jäi ta Hollandisse filmiheliloojana tööle, tagasi Eestisse kolis 2018. aastal. 2019. aastast teatakse teda siin eelkõige suurfilmi „Tõde ja õigus“ heliloojana.

Oled liikunud n-ö akadeemilise helilooja valdkonnast filmimuusika valdkonda. Kuidas need alad erinevad?

Erinevad on tööülesanded, töövahendid ja paljude heliloojate puhul ka haridus, väljaõpe või muusikaline taust. Filmi­muusika esmane ülesanne on võimendada filmi, toetada draamat. Filmimuusika elab peamiselt ikkagi filmi seatud piirides, üritades neid võib-olla vahepeal laiendada, lisada allteksti või pakkuda kontrasti. Töötempo on enamasti väga kiire, töötunde on päevas palju. Töövahendid eeldavad väga põhjalikke teadmisi ning oskusi muusikatehnoloogia ja infotehnoloogia vallas. Filmiheliloojate taust on tihti väga erinev, edukad filmiheliloojad on saanud rokkmuusikutest, DJdest ja folkmuusikutest, kuna filmidesse sobib palju eri muusikažanre ja -stiile. Peamine on hästi tunnetada draamat ning mõista, kuidas muusika võiks sellele kaasa aidata.

Miks on vaja õppida filmiheliloomingut? Võib ju ise nokitseda … Milliseid eeliseid kool annab?

Usun, et sama on iga kunstialaga. Jah, võid ise otsida, proovida, katsetada. Kui jätkub järjepidavust ja õnne, siis on lootust saada osavaks ja edukaks. Õppimine aga kiirendab seda protsessi, sest on äärmiselt kasulik, kui vilunud meister vajalikul ajal juhtnööre jagab.

Mitmes koostööfilmis oled osalenud?

Praegu töötan Taani-Belgia-Eesti-Rootsi filmi „Erna on sõjas“ kallal. Hollandis elades osalesin paaris kaastootmisprojektis, mis polnud küll Eestiga seotud. Hollandi-USA, Hollandi-Belgia, Inglise-Prantsuse …

Kas koostööfilmide puhul on muusikalooja rahvus ja helikeel tähtis?

Oma kogemuse põhjal ei ütleks, et rahvus on oluline – võib-olla ainult juhul, kui spetsiifiline muusikaline kogemus või helikeel on kuidagi seotud filmi sisuga. Aga üldiselt on filmimuusika – nagu ka muu muusika – väga universaalne.

Kas kuulud mõnda filmiheliloojate esindusorganisatsiooni?

Praegu mitte, kuid osalen mitmes filmiheliloojate foorumis ja online-grupis. Info vahetamiseks on sellised kohad äärmiselt väärtuslikud, sealt on väga palju õppida ning üritan ka ise sinna teisi aidates panustada. Väljaspool filmi­muusikat olen liitunud Game Audio Network Guildiga, mis on mõeldud videomängu erialal töötavatele heliloojatele ja helirežissööridele.

Miks on tsunftid ja gildid kasulikud?

Põhjuseid on erinevaid. Alati on huvitav kolleegidega suhelda, üksteise käest midagi uut õppida. Kuid sellised organisatsioonid võivad ka praktilistes küsimustes väga kasulikud olla, anda oma liikmetele näiteks juriidilist nõu lepingute, õiguste jms kohta. Väga tähtis on ka teenuste maksumus: liidud tihtipeale reguleerivad hindu või vähemalt annavad oma liikmetele ettekujutuse sellest, mis nende teenused tegelikkuses väärt on. Filmimuusika valdkonnas on kahjuks tihe konkurents ning selle tulemusel on turg väga kaootiline – liidud aitavad seda enamasti reguleerida.

Kas Eestis võiks olla midagi selle­sarnast?

Kindlasti võiks. Kuigi filmimuusika eriala Eestis alles areneb, siis võib-olla olekski lihtsam võimalikult varakult selline organisatsioon luua, alustuseks kas või piiratud kujul.

Heiner Goebbels: muusikateater on kõige keerulisem kunstivorm.

Saksa nüüdismuusikateatri suurkuju, helilooja ja lavastaja professor Heiner Goebbels¹ (1952) on suurepärane näide, et muusika- ja teatriuuendaja võib elada ühes kehas. Tema pikas tunnustusnimekirjas on kõrvuti mitu Itaalia auhinda ja Grammy nominatsiooni ning rahvusvaheline Ibseni auhind. 2006. aastast on Goebbels Hesseni teatriakadeemia president, Ruhri triennaali kunstilise juhina on ta teinud mõningad tõeliselt uuenduslikud muusikalavastused. Heiner Goebbelsi keelemänguline muusikalavastus „Eraritjaritjaka“ oli Eesti publiku ees 2009. aasta Nyyd-festivalil. Tõelised Goebbelsi kunsti austajad teavad, et seda lavastust oli soe tunne vaadata just Tallinnas, sest ekraanil oli näha oma kodulinn.

Palun rääkige oma lapsepõlvest.

Oi, see oli väga ammu...me tegime peres palju muusikat, õppisin klaverit ja tšellot...Landau (Rheinland-Pfalzi liidumaal) oli väike provintslik 30 000 elanikuga linn, kuid tänu meie kultuurimänedžeri tutvustele käisid meie linnas 60ndate lõpul ja 70ndate algul kuulsad rahvusvahelised muusikud, nende hulgas S. Richter, D. Oistrahh, H. von Karajan ja Berliini filharmoonikud, K. Kondrashin ja Moskva filharmoonikud. Kuulasin palju raadiot, mängisin klaveril biitlite, rollingute ja Beach Boysi lugusid.

Kui olin 15-16 aastane, siis hakkasin avastama kaasaegset kunsti. Külastasin selliseid näitusi nagu Documenta Kasselis, samuti Baseli ja Kölni muuseume. See kujundas mu visuaalset mõtlemist.

Siis hakkasin tudeerima sotsioloogiat. Olin huvitatud poliitikast, elasin squatitud majas. Lõpetasin õpingud ja avastasin tänu Hanns Eisleri muusikale ja kirjutistele ning mu oma huvile improviseeritud muusika vastu, et isegi muusikal võib olla sotsiaalne ja poliitiline tähtsus. Lõpetasin õpingud tööga Hanns Eislerist. Seejärel asusin õppima muusikat väga tõsiselt. Lõin bändi nimega Sogenanntes Linksradikales Blasorchester (Niinimetatud vasakradikaalne puhkpilliorkester), mis tegi spontaanset, mitteakadeemilist muusikat.

Te ei maininud kokkupuuteid teatriga.

Minu suhe teatriga on komplitseeritud. Tegin lavastustele muusikat 70ndate lõpul ja 80ndatel, kuid see oli alati võitlus. Mul kadus entusiasm, mis kõigil teistel teatriga seoses oli. Nägin kõiki neid kasutamata võimalusi, mida muusikaga teatris teha saaks. Avastasin autoritaarse hierarhia konventsionaalses teatris, kus tekst on peamine ning kõik muu on selle illustratsioon. Jätsin teatriga hüvasti ja töötasin akustilisel laval ehk siis raadios kuuldemängude sfääris. Sain palju positiivset vastukaja. Tahtsin teha teatrit, mis mulle sobis. See kõik toimus, kui olin juba 40-aastane. Alles seejärel hakkasin tegema muusikateatrilavastusi. Meetod oli lihtne: ma vältisin kõike, mis mulle ei meeldinud. Kasutasin tekste, kus autor oli pööranud olulist tähelepanu ka teksti vormile. Näiteks Heiner Müller. Algul kasutasin tema tekste, hiljem tegime ka koostööd. Alati võtsin aluseks teksti, mis polnud lavale mõeldud, sest draamatekst juba kehastab tegelaskuju kõne konventsioone ja sisaldab psühholoogilisi vastandusi. Kutsun oma lavastuste tekste libretodeks, isegi kui need sisaldavad vaid kõneldavat teksti, mitte laulusõnu. Oluline on teksti sõnum, aga ka kõla, rütm jne. Ma tahaksin taasavastada teatrit kui kunstivormi, mida ei pea ilmtingimata mõistma.

Kas õppisite ka kompositsiooni?

Õppisin koolimuusikat, mis oli mõeldud tulevastele muusikaõpetajatele, kuigi ma ei soovinud kunagi sellel alal töötada. Aga see õpe andis mulle ülevaate kompositsioonist, lavastamisest, koorimuusikast, muusikaajaloost, instrumentidest, laulmisest jne, olemata ekspert mõnel kitsal alal. Mängisin klaverit, tšellot, saksofoni, kitarri ja elektroonilisi klahvpille.

Kas nooruses soovisite kirjutada ka orkestrimuusikat?

See puudutab õnne, mida mul on olnud elus palju. Ma kinnitan, et pole kunagi tahtnud olla lavastaja või helilooja või professor või festivali kuraator. Olen olnud avatud ja inimesed on tulnud minu juurde huvitavate pakkumistega: kas sooviksid kirjutada Ensemble Modernile? Tudengid kogusid allkirju ja küsisid, kas sooviksin olla professor instituudis? (Angewandte Theaterwissenschaft, Justus Liebigi nimelises ülikoolis Giessenis)

Inimestel on soov kategoriseerida, nimetada kedagi tema peamise tegevusvaldkonna järgi. Mida teha, kui huvisid on palju ja ise ka ei tea, kuhu täpselt kuulud?

Sel juhul võib öelda, et oled lihtsalt kunstnik. Sellel on suur eelis. Suurem distants valdkondadest. Mulle meeldib hoida distantsi. Saad astuda sammu tagasi ja vaadata, mida teised kitsa eriala profid teevad ning otsustada, kas minna vooluga kaasa või mitte.

Rääkige palun avant-rock ansamblist Cassiber.

Me ei püüdnud leida ühtset stiili. Freejazz, new wave music, avangard rock ja klassika olid need mõjutused, mis kõlasid igas loos. Polüfoonia heas mõttes. See läbib ka mu lavastusi, kus iga kunstiliik saab õiguse oma hääle esile tõsta. Näiteks ma ei kasuta valgust lihtsalt kujunduselemendina, vaid ma komponeerin valgusega. Lavastuses Stifters Dinge, mis oli ilma näitlejateta lavateos, valmistasin ma ette MIDI klaviatuuri, kus iga klahvi all olid erinevad komponendid: mehaanilised klaverid, valgus, vihm, kivide liikumine jne. See on seotud A. Schönbergi fantaasiaga 30ndatest aastatest, kus ta unistab, et sooviks komponeerida lavaelementidega. Muidugi ei olnud see tol ajal tehniliselt võimalik.

See on justkui vastand improvisatoorsele bändile. Nüüd kontrollin ma kõike ise...

Jah, kuid ma võin kontrollida vaid seda, mis on olemas. Ja selle lavateose puhul oli mul imeline meeskond, kes mu soove realiseeris. Ma pole kunagi töötanud nagu enamus heliloojaid töötavad. Neil on idee ja siis nad üritavad selle kinni püüda. Ma töötan sellega, mis mul on. Mis meeskond, mis tehnilised võimalused jne. Enim üllatunud olen lõppfaasis tavaliselt ma ise, kuna mul pole proovide algul visiooni, milline tulemus peaks olema.

Kui teie olete üllatunud, siis on kindlasti ka publik üllatunud?

Jah. Arvan, et draama mõiste on viimase 50 aastaga muutunud. Varasemalt tähendas see publiku jaoks laval toimuvate tegelaste vahelise draama jälgimist. See on teisenenud taju draamaks. Enam ei saa usaldada vaatajana oma tajusid. Nüüd on oluline ka meediumitevaheline draama, mida sa näed ja kuuled ja nendevahelised pinged.

90ndate algul hakkasite komponeerima klassikalistele instrumentidele ja orkestritele. Kas teil oli ka kompositsiooni õpetaja?

Mul oli kokkupuude 70ndatel ja 80ndate algul helilooja Rolf Rihmiga (mitte segi ajada Wolfgang Rihmiga). Rääkisin temaga palju ka oma teostest, sain olulist tagasisidet. Hiljem pole selliseid inimesi kohanud. Ma ei tea, kuidas ma julgesin kirjutada 90-liikmelisele orkestrile. Näiteks teose Surrogate Cities kirjutasin ma varem mainitud printsiipe järgides: eemaldame selle, mis ei meeldi ja üritame leida midagi, millega ma olen identne. Varitsesid ka lõksud. Näiteks kui F. Zappa hakkas kirjutama P. Boulezile, siis see kõlas nagu Boulez, aga mitte Zappa. See oli minu jaoks negatiivne näide. Positiivne näide oli H. Partch, kes suutis ühendada oma igatsuse senikuulmatute helide järgi mitteakadeemilise suhtega oma kehasse. See sobis. Ärme püüa ignoreerida oma keha, ärme järgi sõjajärgset diktaati, et vältida pulssi. Säilitame selle, mis tõeliselt meeldib. Enamasti komponeerin MIDI klaviatuuri ja arvuti abiga, kuid kasutan ka pliiatsit ja paberit struktuuride visandamiseks. Viimased 8 aastat pole ma aga enam komponeerinud..

Samal perioodil alustasite ka lavastatud teoste loomisega. Kas olete soovinud teha koostööd mõne lavastajaga?

Ei, olen alati ise tahtnud lavastada, sest tahtsin vältida teatud konventsionaalseid reflekse nagu "kuidas peab teatrit tegema". See oli probleem, kui sain Saksamaa ühe suurima etenduskunstide festivali Ruhrtriennale juhiks aastatel 2012-14. Mul oli range programm. Tahtsin taasavastada muusikateatri teoseid, millel on suur potentsiaal, kuid mida pole peaaegu kunagi ooperilavale pandud. Leidsin kolm teost: J. Cage´i Europeras I-II, H. Partchi Delusion of the fury ning L. Andriesseni De Materie.

Kolm suurepärast kontseptiooni ja muusikateost. Otsisime pingsalt inimest, kes võiks neid lavale panna, kes usaldaks muusikat. Me ei soovinud leida lavastajat, kes arvab, et tal peavad olema ideed. Olen väga skeptiline ideede suhtes. Need on juba olemas muusikas, neid tuleb usaldada. Lõpuks tegin lavastused ikkagi ise.

Üldiselt on mul vedanud, mul on stsenograaf, kellega olen koos töötanud pea 20 aastat. Samuti valgus- ja helikujunduse inimestega on pikaajaline koostöö. See on oluline, kuna me ei pea enam väga palju rääkima. Saame usaldada alateadlikku suhtlemist. Tihti ma ei oskagi oma soove verbaalselt väljendada.

Kuidas on lood näitlejate ja lauljatega? Neil võivad vahest tekkida väga ebamugavad küsimused.

Olen töötanud vaid paari-kolme näitlejaga. Peamiselt teen koostööd André Wilmsiga, kuna ta ei esita neid küsimusi ja lisaks on ta ka väga musikaalne.

Ükspäev sattusin instituudi proovisaali ja kuulsin kuidas üks õpetaja ütles oma tudengitele, et ärge kunagi öelge näitlejale "valjemini" või "vaiksemalt" või "kiiremini". Peab alati leidma sügavama psühholoogilise põhjenduse. Panin kiirelt ukse kinni, kuna see on just see, kuidas mina töötan. Annan alati väliseid juhiseid. Sisemine peab toimuma publikus, mitte laval. Kui tahan, et näitleja nutaks, annan talle sibula, mitte ei sunni teda kujutlema, et tema vanaemaga juhtus mida kohutavat. Nii et ma käsitlen näitlejat kui muusikut.

Teie muusikuteel on põimunud avangard rock, jazz, elektrooniline ning eksperimentaalne muusika. Kas teil on olnud probleeme sellega, et n.ö. akadeemiline ringkond ei võta teid...

...tõsiselt?

Mitte seda, vaid ütleme, kui üht omasugust.

Jah, muidugi. Kuid me austame teineteist, näiteks sellised suurkujud nagu H. Lachenmann või W. Rihm. Meil on head suhted, saadame teineteisele e-kirju, kuigi meie vaadetes on esteetilised erinevused. Kuid see oli ka nooruses. Ma ei olnud "päris" jazzmuusik, kuna ei mänginud swingi. Ma polnud ka tõeline rockmuusik, kuna mõtlesin liiga keeruliselt ja polnud ka tõeline klassikaline helilooja...ja ma pole asjatundjate meelest ka tõeline lavastaja, kuna teen muusikateatrit ja seda ei peeta tõeliseks teatriks. Mis on vale. Olen alati kahe maailma vahepeal, aga see on kena, mulle sobiv koht...

Tegin suurt lavastust Ensemble Moderniga, mis oli juba mu kolmas lavateos (Eislermaterial). Märkasin ühes aastaajakirjas, et 35 ooperikriitikut pole minu asju näinud. Otsustasin siis, et järgmise teose nimetan ooperiks, kuigi see ei erinenud palju mu eelmistest töödest. See ei kõlanud ega näinud välja nagu ooper. Aga kõik nad tulid vaatama ja neile meeldis!

Olete öelnud, et pildid/kujutised ei peaks piirama meie vaatepilti vaid hoopis avardama seda.

Jah, näiteks kui loeme raamatut, siis meie fantaasia osakaal on suur, kuuleme hääli, kujutleme tegelasi. Kui näeme tummfilmi, siis vähemalt akustiline fantaasia on piiramatu. Kui kuulame kuuldemängu, siis on visuaalne kujutlus lõputu. Kuid teatris tõmbuvad kõik need maailmaruumid kokku üheks kindlaks võimaluseks. Üritan teha teatrit mis hoiaks neid asju lahus. Kui pilt ja heli pole identsed, kui jätad tühimiku heli ja pildi vahele, siis tekib fantaasial võimalus see oma kujutlusega täita.

Kuhu soovitate minna, kui noor helilooja tahaks õppida Euroopas kaasaegset muusikateatrit?

Hea küsimus... Minu juurde ta ei saa tulla, meie instituut pole pühendunud muusikateatrile. Mul pole vastust. Aga mida ma oma tudengitega teen on see, et esimese sammuna lasen neil lavastada kaasaegse muusika teoseid ja soovitan uurida teost, otsida muusikast enesest vastuseid, selle asemel, et oma ideid teosele peale suruda. Lukustada teos lahti valguse või visuaalse konstellatsiooniga. See on esimene samm. Kuid muusikateater on kõige keerulisem kunstivorm, seda ei õpi paariaastase magistriprogrammiga. Tihti teavad heliloojad kõike muusikast, kuid väga vähe kaasaegsest lavakunstist, ja vastupidi, teatriinimesed, kui nad räägivad muusikast, siis nad mõtlevad sageli popmuusika raamides ega tunne keerukamate struktuuridega muusika olemust. Need kaks kunstiliiki pole koos arenenud. On vaja inimest, kes kõike seda võrdselt haaraks.

Milline on muusikateater 5, 10, 50, 100 aasta pärast?

Nagu ma ütlesin, mul pole visioone.

Meil on Eestis kaks suurt muusikateatrit. Kas oleks hea mõte, kui üks neist avaks n.ö. eksperimentaallava?

See oleks suurepärane idee nende kunstiliikide tulevikku silmas pidades.

Üks peamisi teemasid mu elus on anti-institutsionaalsus, kuna me ei saa arendada kunsti institutsioonis. Saame seda teha vaid väljaspool. Ükski minu muusikateatri töödest poleks viimase 15 aasta jooksul saanud areneda Saksamaal, kui eelmainitud festival välja arvata. Pole ühtki ooperimaja, kus kõrgel tasemel saanuks luua eksperimentaalseid muusikateatri teoseid. Ainult väikesed off-lavad.

Meil on 80 ooperimaja ja 150 repertuaariteatrit, kuid pole kõrgetasemelist laboratooriumit. Oleks suurepärane, kui Eesti kasutaks võimalust. Aga loojatele peab samas jääma vabadus.

Küsitles Ardo Ran Varres

Eriolukord on analüüsiks hea aeg. Kui TMK toimetusest tuli kiri küsimusega, kas võtaksin kirjutada meie sõnalavastuste muusikalistest ja helikujundustest — vaadates nii minevikku kui ka tulevikku —, siis olin rõõmuga nõus. Järgnev mõtisklus on subjektiivne ega pretendeeri teaduslikule tõele. Võtan vaatlusobjektiks oma varasemad kokkupuuted lavastuste helikujundustega ning viimase kümne aasta sõnateatri originaalmuusika ja muusikalise kujunduse preemia nominatsioonid. Objektiivsust loodan lisada väikeste intervjuudega, paludes vastata mõningatele küsimustele meie kauaaegsetel sõnateatrite muusikaala juhatajatel.

Mõned aastad tagasi ütles üks keskmise põlvkonna stsenograaf meie koostöö käigus nõnda: "Milleks peaksin looma suuri dekoratsioone, kui valguse ja heliga saab kõik ära teha?" (Siia juurde tuleb mõelda ka video kui uue meediumi võimalused, kuigi teab mis uus see meie peavooluteatrites enam pole.)

Tõesti, tänapäeval on võimalik luua mitteverbaalsete akustiliste märkide ja valguskujunduse abil teatrimaagiat kuhu iganes. Helide abil saab tekitada kõikvõimalikke meeleolusid, realistlikest helimaastikest abstraktsete kõladeni. Muusika võib käivitada hetkega uue atmosfääri ja mõjutada teadvustamatust. Heli on seotud emotsioonidega ja loob tähendusi koos teiste teatrimärkidega. Stseenide vahel kõlav muusika aitab mõtestada seda, mida just kuuldi-nähti. Väike paus enne uut sõnadetulva on vajalik. Samuti aitab vahemuusika "tulla kohale", naasta siin-ja-praegu-olukorda, kui mõte on läinud uitama

Reeglina on ohjad lavastaja käes ning helikujundaja/helilooja üritab tõlkida tema soovid ja kujutlused reaalsete helide keelde, olgu selleks siis loodushäälte salvestused ja muud argised helid, kõikvõimalikud konstrueeritud heliefektid (elektroakustiline manipulatsioon), varasemalt eksisteeriva muusika kasutamine või originaalmuusika, mis sünnib konkreetse lavastuse tarbeks. Väga tähtis on ladus kommunikatsioon lavastaja ja kujundaja vahel. Lõppsõna jääb siiski tavaliselt lavastajale ja ka need lahendused, mis võivad tunduda kujundajale banaalsed, leierdatud, maitsetud, lääged ja ebakvaliteetsed, võivad ikkagi leida koha lavastustervikus. Viimasel ajal on mul olnud au ja rõõm teha koostööd viie Venemaa avarustest pärit lavastajaga ja praktiliselt kõigiga on tekkinud mingil hetkel sarnane probleem. Nimelt valib lavastaja oma maitsest johtuvalt olulisse kohta muusikapala, mis minule tundub võõras, isegi asjatult magus ja rõhutatult emotsionaalne. Eelistaksin põhjamaiselt kargemat lähenemist. Aga lavastaja valik jääb enamasti peale. Sellest johtuvalt oleks aus, kui kavalehel oleks muusikalise ja helikujundajana alati märgitud ka lavastaja nimi. On mitmeid lavastajaid, kes sajaprotsendiliselt ise oma lavastustele muusikalise kujunduse teevad. Ka selline lähenemine on täiesti mõistetav, ideaalis ju peakski üks lavateos olema Gesamtkunstwerk, kus kõik osised on ühe tervikliku kompositsiooni eri tahud, nagu seda on hiilgavalt kirjeldanud ja ka ellu viinud üks minu eeskujusid, Saksa helilooja ja lavastaja Heiner Goebbels. Tsiteerin siinkohal temaga tehtud intervjuud: "Tihti teavad heliloojad kõike muusikast, kuid väga vähe kaasaegsest lavakunstist, ja vastupidi, teatriinimesed, kui nad räägivad muusikast, siis nad mõtlevad sageli popmuusika raamides ega tunne keerukamate struktuuridega muusika olemust. Need kaks kunstiliiki pole koos arenenud. On vaja inimest, kes kõike seda võrdselt haaraks."¹ Omaette nähtus oli Mati Unt, kes valis peaaegu alati ise oma lavastustesse kõige ootamatumaid muusikapalu. Olen teinud tema muusikavalikust raadiosaate "Fantaasia", mida saab koos intervjuudega kuulata Teater. Muusika. Kino 2009 nr 1 juures asuvalt CD-plaadilt.

Terminid

Viimasel ajal on meie teatrilavastuste kavalehtedel segadust külvanud termin "helikunstnik", mida tavaliselt kasutatakse peavooluteatrist väljaspool, tähistamaks muusikalist ja helikujundajat ning originaalmuusika loojat. Näiteks Sirbis 19. X 2018 on kahe teatrilavastuse arvustused, kus ühte ja sama muusikaloojat on nimetatud erinevalt: muusikaline kujundaja ja helikunstnik. Üks on Ugala lavastus, teine Kreenholmis toimunud projektlavastus. Info on võetud ilmselt kavalehtedelt. Aga on ka näiteid, kus helikunstniku all mõeldakse konkreetselt helimeistrit, helirežii teostajat ehk nagu vanasti öeldi, "helimeest". Täpset kokkulepet pole, tundub, et just noorem põlvkond tahab seda terminit kasutada, tähistamaks helidega tegelevat meeskonnaliiget. Olen varem sel teemal kirjutanud.² Segaduse allikaks on ingliskeelne mõiste sound art, millega tähistatakse pigem kunstivooluna (art movement) tekkinud nähtust ja mida on keeruline maakeelde tõlkida. Otsetõlkes oleks selle vasteks termin "helikunst". Tsiteerin Ines Reingold-Tali selle teema kohast artiklisarja TMKs: "Tegelikult ei kõla eestikeelne sõna "helikunst" minu kõrvus sugugi veenvaimana käsitlemaks nähtust sound art. Segadust tekitab selle termini kasutamine tihtilugu kogu muusika sünonüümina selle tavapärasemas tähenduses. Soomekeelses sõnavaras leidub näiteks äänitaide vastena ingliskeelsele terminile sound art ja säveltaide tähistamaks muusikat. Selguse huvides eelistan ingliskeelset väljendit sound art."³ Paraku meie riiklikult rahastatud teatripildis ja etenduskunstide off-off-areenil ei paista silma ehedaid sound art'i ilminguid (mürakunst, visuaalmuusika, akusmaatika, heliskulptuurid jmt), kuigi võiks. Terminist aga üksi ei piisa, et luua uutmoodi sisu.

Ruum

Minu esimesed mälestused seoses heliga sõnateatris pärinevad 1980-ndatest, kui reedeti olid ETVs teatriõhtud. Need olid põnevad vaadata, aga kuulamiskogemus oli kehv. Siiani on kõrvus see kumisev kaja, mis näitlejate ebaloomuliku kõnega alati kaasas käis. Kõmises nagu kirikus. Tollest ajast on meeles Olav Ehala suurepärased laulud suvelavastuses "Thijl Ulenspiegel", Viive Ernesaksa helikujundus lavastusele "Pilvede värvid" ja Lepo Sumera muusika, mida Mikk Mikiver oma lavastustes kasutas. Samuti Tõnu Raadiku tundlik viiul Nukuteatri ja Noorsooteatri tükkides. "Kui sa muusikalist kujundust tähele ei pane, siis on see õnnestunud" — nii kõlas toona õpetussõna. Väga muhe sissevaade selle ajastu sõnateatrite muusikaga seotud temaatikasse on Viive Ernesaksa raamat "Viiv".

1990-ndatel tekkisid esimesed nn black box'i tüüpi saalid, mis mõjusid oma summutatud helikeskkonnaga intiimselt ja hubaselt (Von Krahli teater, EMTA lavakunstikooli saal, Rakvere teatri väike saal). Samuti olid minu kõrva jaoks akustiliselt meeldivad kammerlikud keskkonnad, kus toona teatrit tehti. Aga neid oli vähe. Näitleja ei pidanud neis tingimusis kogu oma psühhofüüsist pingutama, et viimasesse ritta kuulda oleks. Psühholoogilised pooltoonid võimaldasid filmilikumat lähenemist.

Uus mastaap saabus koos suveteatri õidepuhkemisega. Elmo Nüganeni suurlavastus "Kolm musketäri" Tallinna Linnateatri lavaaugus seadis muidu kammerlikes tingimustes mängima harjunud näitlejad uudsesse olukorda.⁵ Näitlejate hääl pidi kostuma üle kajakate ja tuulehoogude. (Hiljem võeti vabas õhus kasutusele raadiomikrofonid.) Siiani kõlab selle lavastusega seoses kõrvus Margo Kõlari suurepärane filmilik originaalmuusika ja vägev meeskoori "Te Deum". Kõik teatrid tahtsid järsku suviti mängida, olgu rabas, metsas, vanas katlamajas, agulimajas või mõisas. Põnevad ruumid on toonud juurde tohutult mängupaiku, igas neist omad akustilised head ja vead.

Vaadates viimase kümne aasta Eesti teatri sõnalavastuste muusikalise kujunduse ja originaalmuusika auhinna nominente, selgub, et kõige rohkem on nomineeritud muusika kõlanud Eesti Draamateatri ruumides (kaheksa nominatsiooni). Edasi tulevad Tallinna Linnateater kuue, Ugala ja Von Krahl viie, NUKU nelja ja NO99, Vanemuine, Tartu Uus Teater, VAT teater, Theatrum, Vene teater kolme nominatsiooniga. Endla teatril on kaks nominatsiooni, Rakvere teatril üks. Ühe nominatsiooniga on esindatud veel põnevad mängukohad: Kanuti Gildi SAAL, Vaba Lava Tallinnas, Tallinna Tantsuteater, Paide teatri suvelava Vargamäel, Emajõe Suveteater Tartu Laulupeomuuseumi hoovis ja Sõltumatu Tantsu Lava.

Muusika ja tehnoloogia

Olid ajad, kui sõnalavastuse muusikaline kujundus sündis vaid kohapeal. Paljud heliloojad on teatrimuusikat kirjutanud. Näiteks Eduard Tubin kirjutas nn saatemuusikat Vanemuise lavastustele "Mees merelt" 1935., "1905" ja "Turandot" 1936., "Põrgu" 1937., "Simo Hurt" 1939. ja "Kadunud päike" 1943. aastal.⁴ Veel nimesid, kes lavatükkidele kujundusmuusikat kirjutasid: Riho Päts, Enn Võrk, Eduard Oja, Edgar Arro, Lydia Auster, Johannes Bleive, Gustav Ernesaks, Eugen Kapp, Arvo Pärt, Hans Hindpere, Heino Jürisalu, Eino Tamberg, Jaan Koha, Mati Kuulberg, Raimo Kangro jpt. Mitmed heliloojad on olnud teatrites tööl, näiteks 1952–53 oli helilooja Eino Tamberg TRA Draamateatri muusikaala juhataja ja 1987–90 oli Vanalinnastuudio muusikaala juhatajaks Erkki-Sven Tüür.

Helisid on sõnalavastuste juures läbi aegade tehtud kohapeal, kättesaadavate vahenditega. Kindlasti mängiti omal ajal lavastuste taustaks muusikat plaatidelt. Hiljem teostati heli- ja muusikakujundust lintmagnetofonide abil. Meenub üks legend, mis räägib etendusest, kus esimese vaatuse keskel jäi helikujundus toppama. Vaheajal mindi heliruumi vaatama ja seal avanes järgmine pilt: helimeister oli mattunud lindikuhilatesse, lint oli ketastelt maha jooksnud ja võimatu oli olukorda päästa.

1990-ndate algul saabus digiajastu ka teatritesse, muusikat hakati maha mängima CD-plaatidelt ja helikujundusi minidisc'idelt, mis kujutasid endast väikeseformaadilisi korduvkasutatavaid CD-plaate. Arvutid olid toona veel luksus. Aastal 1994 oli mul esimest korda võimalus kompuutriga komponeerida, kui Eesti Raadios töötav insener vedas igal õhtul lauaarvuti töölt koju, millega siis meie, noored, saime öösiti teha esimesi katsetusi sekventsimistarkvaraga. Samal ajal avati Muusikaakadeemias elektronmuusika stuudio, mis oli saanud tipptehnikat otse Jaapanist. Stuudio juht oli helilooja Lepo Sumera, tegevtöötaja aga helilooja Rauno Remme, kelle juures käisin asja õppimas. 1997. aastal võttis näiteks Rakvere teater ühena esimestest muusikaloomeks kasutusele eraldi professionaalse (sämplimisvõimalustega) helikaardiga arvuti.

Kuigi teatrites kasutati digitaalset aparatuuri, ambitsioonikate helikujundajate nõudmised ja soovid aina kasvasid ja ühel hetkel tundus käsitsi mitmete masinate käivitamine ja eri kanalitesse suunamine kilplasliku tegevusena. Tasapisi hakati arvutitega ka helikujundusi maha mängima, kuigi esialgu ettevaatlikult, sest operatsioonisüsteemidel oli aeg-ajalt ikka kombeks kokku joosta. Ühena esimestest võttis muusikalooja Tiit Kikas meie sõnateatrimaastikul kasutusele spetsiaalse tarkvara, mis võimaldas ühe klahvivajutusega esitada kompleksselt programmeeritud helirežiid.

Tartu Uue Teatri monolavastus Aleksander Eelmaaga etendub Torontos

Tiit Kikas: 1999. aastal esietendus Ugalas Conor McPhersoni "See pärnapuulehtla". Soovisin seal rakendada ruumilist, nn surround-heli. Mäletan, et jube jant oli selle saavutamisega, lõpuks vist salvestati kõik kaheksarealisele makile ja mängiti sealt maha. Hakkasin hiljem otsima tarkvaralist lahendust ja leidsin asjaliku programmi nimega Show Cue System. Seda rakendasin Linnateatris toimunud lavastuses "Genoom". Etendus algas sellega, et maa alt hakkas kostma hääli ja tore oli vaadata, kuidas inimesed hakkasid nihelema ega saanud aru, kust helid tulevad.

Tegelikult tegin veel ka koostöös Peeter Jalakaga 2001. aasta märtsis lavastuse "Graal" — ka seal kasutasin surround-heli. Lisaks komplitseeritud muusikarežiile oli seal ka video jaoks kasutatud kolme projektorit, mis sellel ajal oli pööraselt omast ajast ees. Mäletan, et Jalakas vajutas kolm makki ise näppudega korraga käima ja siis see pildi sünkroon oli selline ausõna peal. Aga kuna videomakil oli neli helikanalit, siis sain oma arvutis valmis meisterdatud surround-heli neljarealisele makile tõsta ja selliselt püsis ta ühe projektoriga vähemalt kenasti sünkroonis.

Samuti kasutasin ruumilist helindust 2001. aasta suvel Emajõe Suveteatri lavastuses "Teisel pool". Seal olid kõlarid nii publiku ees kui taga ja pööningul, sest etenduse vältel pidi olema pidevalt tormine ilm. Ja siis aeg-ajalt, kui äike lõi, kostis see reaalselt kusagilt peade kohalt. Samuti oli üks kõlar asetatud ukse taha. See mängis katkematult tugeva tuule helisid ja iga kord, kui näitleja sealt uksest sisse-välja liikus, kostis ust avades tugev tuule ja tormi hääl — tekkis väga realistlik tunnetus. Lisaks sellele kõigele olid päris akendele ehitatud teised, n-ö valed aknad, kust siis mingil hetkel hakkas vihma sadama… See kõik oli seda veidram, et oli väga ilus ja kuum suvi ja meil seal siseruumis sadas reaalselt vihma ja tuul ulus…"

Tänapäeval kasutatakse tavaliselt just arvuteid muusika ja helikujunduse taasesitamiseks. Kuna tarkvara võimaldab sujuvalt lisada muusikale/helidele erinevaid kihte, siis osa lavastajaid on hakanud seda ka kujundajatelt ootama. Ka originaalmuusikat saab maha mängida kihtide kaupa ja see on vast kõige uuem nähtus, mida osa lavastajaid ka julgelt heliloojatelt küsib. Tehnika areng dikteerib loomingulisi lahendusi.

Auhinnatud tööd

Eesti teatri sõnalavastuste muusikalise kujunduse ja originaalmuusika auhinda rahastab Eesti Autorite Ühing. Seega on arusaadav, miks on fookus suuresti originaalmuusikal. Samas ei jää tähelepanuta ka kujundused, mis otseselt ei koosne spetsiaalselt lavastuse tarbeks loodud muusikast ja helimaastikest. Hea näide on 2020. aasta laureaatide Riina Roose ja Jaak Jürissoni muusikaline kujundus Linnateatri lavastusele "Kommuun". Seal on osavalt kasutatud hipiajastu laule, mis justkui muuseas tegelaste esituses kõlavad. Samas võib tunda, et nende omandamiseks on tehtud põhjalikku tööd. Mulle meeldib väljend "jalad maast lahti", selline tunne tekib mul alati, kui muusikat on nutikalt, oskuslikult ja ootamatult kasutatud.

Teine 2020. aasta laureaat on Mingo Rajandi — originaalmuusika ja muusikaline kujundus Draamateatri lavastusele "Kontrabass". Siin on tegu ühe minu lemmikžanriga, mida Eesti teatris paraku harva kohtab, kus sõna ja muusika on sümbioosis. Mõlemad on võrdsel positsioonil ja põimunud ühtseks tervikuks.

Liina Sumera (Kullerkupp) on silma torganud huvitavate kompositsioonidega ja 2019. aastal auhinnati tema NUKU teatris tehtud töid lavastustele "Gulliveri reisid" ja "Vari". Hea idee ja meisterlik teostus tekitab alati tähelepanu. Oskus oma loomingut sõnateatri raamesse integreerida on omaette väärtus.

Põnev nähtus meie teatrimuusika maastikul on Vene teatri muusikaala juhataja Aleksandr Žedeljov, kelle originaalmuusika ja tihti ka elav esitus on alati sündmus. 2018. aastal auhinnati teda muusika eest lavastusele "IDEM".

2017. aastal olid võidukad Jaak Lutsoja ja Hendrik Kaljujärv. Lutsoja kohalolu Ugala lavastuses "Soo" oli tähelepanuväärne. Tema hiilgav akordioni käsitsemine koos elektrooniliste efektidega annab põhjust rääkida temast kui meie oma Kimmo Pohjonenist. Hendrik Kaljujärv on tuntust kogunud elektroonilise ja eksperimentaalse muusika edendajana ja seda valdavalt just n-ö off-off-etenduskunstide ja teatrimaastikul.

Suurepärased muusikaloojad on pikka aega teatritega koostööd teinud multitalendid Toomas Lunge, Urmas Lattikas, Veiko Tubin, Kaspar Jancis ja Peeter Konovalov. Kõiki neid on ka viimase kümne aasta sees auhinnatud. Nad loovad laule ja muusikat, teevad seadeid, õpetavad need näitlejatele selgeks, salvestavad fonogramme ja vastutavad selle eest, et see kõik oleks kvaliteetne ja kunstiliselt köitev.

Kaks korda on viimase kümnendi jooksul auhinnatud heliloojat Liisa Hirschi, kes torkab silma oma mitmekülgsuse ja laia haarde poolest ja kelle sulest sünnivad suurepärased filmi-, teatri- ja kontsertmuusika teosed.

Isikupärase helikeelega Helena Tulve on saanud tunnustust 2016. aastal originaalmuusika eest lavastusele "Delhi tants". Samas meenub kohe ka Vanemuise lavastus "Mees, kes teadis ussisõnu", kus lavastaja ja helikujundaja olid oskuslikult kasutanud tema varasemaid teoseid.

Lavastaja Taago Tubin võitis 2011. aastal lausa kaks muusikalise kujunduse auhinda, ühe koostöö eest Ukraina päritolu folkmuusiku Ruslan Trochynskyiga. Ilmselgelt on Tubina muusikataju osaks tema igapäevasest lavastajatööst, kuna tema käe all sünnivad lisaks sõnalavastustele ka suurepärased kammerooperid ja muusikalid.

Artjom Astrov, Raul Keller ja Erkki Hõbe on muusikaloojad, keda on premeeritud Von Krahlis sündinud lavastustele originaalmuusika loomise eest.

Kui eelnevat nimistut vaadelda, siis peab tõdema, et meie sõnateatrite muusika- ja helirežii on rõõmustavalt rikkalik, stiilirohke, põnev ja kindlasti ka kvaliteetne. Tehniliseks õnnestumiseks on suure panuse andnud oma tööle pühendunud sõnateatrite helimeistrid, kellest võiks ja peaks eraldi kirjutama.

Mida arvavad meie kauaaegsed muusikaala juhatajad?

1. Kas viimase viieteistkümne aastaga on toimunud sõnalavastuste muusikalise kujunduse maastikul olulisi muutusi?

2. Milliseid omadusi nõutakse muusikaala juhtidelt viie või kümne aasta pärast?

Peeter Konovalov, Ugala teatri muusikaala juhataja aastast 1987

1. Uskumatult palju lihtsamaks on meie töös läinud just tehniline külg. Läptopiga saab prooviprotsessis kiiresti tegutseda, muusikat otsida ja monteerida. Operatiivsus, kiirus. Aga idee on ajast-aega ikka kõige tähtsam. Kust tuleb idee, miks ta just nii tuleb, see on oluline faktor meie töö mõistmiseks.

2. Ampluaa võiks olla väga lai. Näiteks laulude kirjutamine, klaveril saatmine, seaded, laulude selgeks õpetamine. Näitlejale ei ole laulmine igapäevane tegevus. See, kuidas talle ligi pääseda, eeldab juba pedagoogilist annet. Usun, et teater sellisel kujul jääb ja praegused ametioskused on vajalikud ka tulevikus. Teater on kollektiivne looming ja helilooja/muusikaline kujundaja on lavastusprotsessis aktiivne kaasalööja.

Riina Roose, Tallinna Linnateatri muusikaala juhataja aastast 1993

1. Muusika ja helide ülekuhjamine. Sõna paraku taandub. Tehnoloogia areng toob kaasa ülepakkumise igas mõttes, muusikast on saanud liiga sageli müra, kardetakse, et ilma pideva muusikataustata hakkab äkki igav. Kindlasti on ka positiivset, näiteks varem kostus saali lintmagnetofoni käivitamise võpatama panev klõps, materjali töötlemine võrreldes tänasega oli ülimalt kohmakas jne.

2. Tulevasel muusikaala juhatajal peaks kindlasti olema muusikaharidus. Ja tehnikat võiks tunda. Üks inimene kõike siiski ei saa osata, igaühel on omad tugevused. Oluline on muusikaalane haritus, orienteerumine muusikaajaloos, oskus kuulata "publiku kõrvaga".

Toomas Lunge, Vanemuise teatri muusikaala juhataja aastatel 1994–2008

1. Kõige olulisem muutus viieteistkümne aasta (ja veidi rohkema) perspektiivis on toimunud soovitud materjalide kättesaadavusega. Kui vanasti pidi kujundaja olema ka hea jäljekütt, et lavastaja peas kõlav meloodiajupp tuvastada ja see siis kuidagi kuskilt füüsilisel kujul välja võluda, siis nüüd on ju vaja lihtsalt oma soov google'isse tippida ja paremal juhul on vastus ka kohe olemas. Muidugi on lisaks sellele muutunud tohutult palju mugavamaks kogu toimetamise, töötlemise, lõikamise ja sobitamise tehniline töö. Vahel on päris kummaline isegi meenutada, et kuidas me omal ajal küll kõik tehtud saime.

Väga tore muutus on, et etenduste tehniliste töötajate oskused on oluliselt paremad kui siis, kui mina teatrisse tulin. Väga paljud n-ö helimehed on suutelised ise väga hea helikujunduse looma ja selle siis ka ette kandma.

2. Selle valdkonna pealik peaks vist ise ka tulevikus olema väga hästi kursis etenduste kujundamise tehniliste arengutega, tundma uuemaid programme ja oskama neid ka ise kasutada. Põhiülesanded jäävad aga minu meelest ikka samaks. Olla toetav ja ühendav lüli ketis lavastaja-näitleja-etendust teenindav meeskond.

Loomingulise poole pealt on ju ikka nii, nagu on olnud sadu aastaid: kujundus peab sobima ja aitama luua tervikut. Ja meie teatris peab selle ala inimene vist ikkagi olema ka tulevikus veidi pedagoog, et näitlejaid aidata ja julgustada, et ise teha, luua, õpetada ja eeskätt lavastusmeeskonda toetada. Usun, et ka tulevikuteater on eeskätt ikkagi koostegemise kunst.

Feliks Kütt, Endla teatri muusikaala juhataja aastast 2001

1. Ülisuur muutus on toimunud just tehnilises pooles. Muusika esitus etenduse ajal on kolinud arvutisse. See oli alguses tegelikult üsna valulik protsess. Olime tolleaegse Endla teatri helimeistri Janek Kiviga vist ühed esimesed Eestis, kes otsustasid, et hakkame muusikat esitama arvuti abil. Need lahendused, mis me alguses ise välja mõtlesime, olid ikka väga kohmakad ja ebakindlad. Esimene suurem surround-heliga lavastus, kus kasutasime arvutit, oli Margus Kasterpalu lavastatud "Karge meri" 2007. aastal.

Proovides arvutiga töötades on väga tänuväärt võimalus reageerida kiiresti ja palju erinevaid variante kiiresti läbi katsetada. Võrreldes näiteks CDde vahetamisega ja nende pealt lugude otsimisega, on praegune operatiivsus hoopis midagi muud. Samas, mida kiiremaks see töö muutub, seda suuremat kiirust ka eeldatakse...

Muusika otsimine lavastuse helindamiseks on tänu internetile tunduvalt lihtsam ja valik muidugi tohutult palju suurem kui viisteist aastat tagasi. Ühest küljest teeb see muusikalise kujunduse loomise protsessi justkui kergemaks, teisalt — on siis kogu maailma muusikat vaja? Kaua aega sa kulutad kõikvõimaliku muusika kuulamisele ja otsimisele? Mõnikord annab materjali piiratud hulk tööle hoopis teise mootori, nõuab teistsugust kohandumist.

2. Pillimäng. Kõige vajalikum pillioskus muusikajuhi teatritöös on klaverimäng. Oluline on noodist mängimise oskus, enamasti akordimärkidega meloodia. Laulu õppimist tuleb tihti ette ja abiks on ka oskus kujundada klaveriga laulule mingi elementaarne saade. Ja sealt edasi kõiksugu pillide mingil tasemel tundmine. Mida rohkem, seda parem.

Muusika loomine. Loomulikult on hea omada mingil tasemel teadmisi harmooniast, viisi kujundamisest jne. Ei kujuta hästi ette, et teatri muusikajuhina saaks töötada ilma, et suudetaks ise muusikat luua või kas või laulule saate tekitada, fonogrammi salvestada jne. Sellist vajadust tuleb väga tihti ette. Samuti on põnev ja mõnikord hädavajalik luua ise originaalmuusika. Tänapäevased sämplerid ja muusika toimetamise programmid pakuvad selleks suurepärast võimalust.

Muusika salvestus, toimetamine, virtuaalinstrumentide kasutamine jne.

See on kõik, mis mahub läptoppi. Aga nagu teada — mida suuremad on tehnilised võimalused, seda keerukamad nad on ja seda rohkem nad nõuavad inimeselt oskusi. See on lai ala, milles orienteerumine nõuab uurimist, harjutamist, kogemusi.

Helitehnika. Muusikajuht peab kindlasti aru saama, mismoodi tema loodud helikujundus publikuni jõuab. Soovitavad oleksid ka mingid teadmised sellest, kuidas elavat muusikat publikuni tuuakse.

Lavakogemus. Kindlasti on hea, kui muusikajuhil on endal kogemus laval musitseerimisest või ka mingi näitlejakogemus. Sellised kogemused aitavad mõista, mis laval toimub, kuidas teatrimasin tegelikult töötab, mis on näitlejale oluline ja abiks.

Malle Maltis, Eesti Draamateatri muusikaala juhataja 2013-2019

1. Kindlasti on viimastel aastatel helikujundajate töös tähtsamaks muutunud muusikatehnoloogilised oskused, st salvestamine ja helitarkvarad. On suurem vajadus igasuguste elektrooniliste helimaastike, ambient'i, rütmitaustade, helitaustade, efektide jms järele. Samas, kui igasugune muusika on praegu internetist kergesti kättesaadav, on lihtne lahendus lavastuse muusika juba olemasolevast kokku panna. Vajadus originaalmuusika järele jääb järjest väiksemaks ja koos sellega kaotab lavastus kahjuks ka ühe olulise tasandi. Kaob võimalus luua uusi väärtusi.

2. Juhul kui tulevikus on selline amet nagu muusikaala juhataja üldse olemas, peaks selles ametis töötaval inimesel olema muusikaalane haridus, soovitavalt ka hea muusikaajaloo tundmine ja loomulikult pillimänguoskus. Kuni teatris on vaja õppida pillilugusid ja laule, on nende õpetajaidki endiselt vaja ja kindlasti suureneb veelgi vajadus osata kasutada igasuguseid helitehnilisi võimalusi.

Aleksandr Žedeljov, Vene teatri muusikaala juhataja aastast 2007

1. On tekkinud uued tehnilised lähenemised: lihtsam salvestusvõimalus, mitme kanaliga taasesitus, parem helikvaliteet. Kuid see on ainult tehniline aspekt. Iga loomeinimene peaks analüüsima, mis on muutunud tema lähenemises ja lavastajatöös. Minule on olnud oluline koostöö lavastajatega (näiteks Viktor Rõžakovi, Artjom Garejevi, Deniss Azarovi ja teistega), mis aitas mõista, millise koha peaks muusika etenduses hõivama. Aastate jooksul olen mõistnud, et on väga oluline saavutada see, et muusikaline kujundus oleks etenduse osa ega trügiks esiplaanile. Nagu üks lavastaja ütles: "Muusikas peaks olema midagi justkui puudu, kui seda eraldi kuulata." Ja see, mis puudu on, on näitlejate mäng. Mulle on suureks komplimendiks pigem reaktsioon etendusele tervikuna kui minu tööle eraldi.

2. Arvan, et nõutakse ja hinnatakse samu omadusi, mida praegugi. Esiteks, võimet mõista teatrit ja erinevaid teatrižanreid, teatriajaloo tundmist, oskust orienteeruda meie kaasaegses teatris, sest kontsertmuusika ja etenduse jaoks mõeldud muusika pole kaugeltki samad asjad. Tähtis on kindlasti võime paindlikult mõelda ja mõista, et oled osa suurest meeskonnast, mis on suur ja keeruline mehhanism, kus kõik on omavahel seotud.

Muidugi on vajalik muusika baasharidus, helitehnika tundmine ja salvestamise oskus. Samuti mõne pilli mängimise oskus, elementaarteooria ja harmoonia tundmine. Ideaalne on, kui see inimene on lõpetanud kompositsiooni osakonna, sest kujundus on tavaliselt kompositsiooniline mõte. Lauluõpetamine võiks olla asjatundja kätes. Kujundaja töötab siis koos lavastaja, lauluõpetaja ja helirežissööriga. Muusikajuhi rutiinne töö pole mitte ainult kujundamine, vaid see on ka protsessi organiseerimine ja aruandlus.

Viited:

¹ Ardo Ran Varres 2016. Heiner Goebbels: muusikateater on kõige keerulisem kunstivorm. Sirp, 11. XI. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c5-muusika/muusikateater-on-koige-keerulisem-kunstivorm/

² Eesti keele aasta 2019. Sirp, 22. XI. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/eesti-keele-aasta/ardo-ran-varres/

³ Ines Reingold-Tali 2014. Sound art ja muusika. Mürast, elitaarkunstist ja… Teater. Muusika. Kino, nr 5. — https://www.temuki.ee/archives/583

⁴ August Mälk, "Mees merelt" 1935, Kaarli Aluoja/A. H. Tammsaare, "1905" ja Friedrich Schiller, "Turandot" 1936, Juhan Jaik "Põrgu" 1937, Eino Leino "Simo Hurt" 1939, August Mälk, "Kadunud päike" 1943.

Toimetaja: Kaspar Viilup

Allikas: Teater. Muusika. Kino